Cultura general cinematográfica: nomenclatura, ejemplos, lecturas, etc.
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yeimsmelocotongigante
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Una Bellísima Persona rebuznó:
Pues el etalonaje, no?
UBP
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Tú eres un jachondo. Aquí de estas cosas sabéis algo el Escroto, que se pasa trimestralmente, y tú, pero claro, el señoriiiitoo no puede escribir dos putas líneas a la semana en este hilo, no se vaya a herniaryeimsmelocotongigante rebuznó:
.
patterson12ref
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Una Bellísima Persona rebuznó:
Imagino que que el subnormal de turno se refería a un buen uso del color en esa película. Colorimetría le parecería más científico, más serio, y hala, pa'lante. Creo que etalonaje es un concepto demasiado técnico para lo que el pobre quería decir.
yeimsmelocotongigante
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No, si lo de etalonaje lo he dicho por tocar los webs, pero creo que no es lo mismo. Digo creo porque nunca habia oido lo de colorimetria, pero si es lo que dice patterson seran cosas diferentes. El etalonaje es algo de postproduccion, se hace normalmente cuando ya esta todo bien montado y tal.
El ejemplo mas claro es Amelie
Ese ambiente dorado no estaba cuando rodaron la pelicula, se lo curraron despues, como cuando uno retoca los colores de una foto con el Photoshop. Vamos, que resumiendo cuando uno hace ese retoque de color de photoshop en un video (y con un programa de edicion) se le llama etalonaje.
Colorimetria supongo que sera cosa de la dirección artistica, por ejemplo que el color de las paredes vaya bien con la ropa de ella y a su vez con el suelo, aunque luego se vayan a exagerar en el etalonaje.
El ejemplo mas claro es Amelie
Ese ambiente dorado no estaba cuando rodaron la pelicula, se lo curraron despues, como cuando uno retoca los colores de una foto con el Photoshop. Vamos, que resumiendo cuando uno hace ese retoque de color de photoshop en un video (y con un programa de edicion) se le llama etalonaje.
Colorimetria supongo que sera cosa de la dirección artistica, por ejemplo que el color de las paredes vaya bien con la ropa de ella y a su vez con el suelo, aunque luego se vayan a exagerar en el etalonaje.
patterson12ref
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Ya pero es que colorimetría no creo que se use en el lenguaje cinematográfico, he buscado en la wiki y viene que es "la ciencia que estudia la medida de los colores y que desarrolla métodos para la cuantificación del color, es decir la obtención de valores numéricos del color."
Por eso, el tipo oyó campanas y lo metió alegremente en su análisis a tope de caca.
Por eso, el tipo oyó campanas y lo metió alegremente en su análisis a tope de caca.
Rarito
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yeimsmelocotongigante rebuznó:
Tambien se llama Digital Intermediate ¿no?
Una pelicula en la que se ve claramente eso es Zatoichi. En Japon y Europa se estreno con los colores apagados y azulados, en cambio en america se ve tope chillona.
Teniendo en cuenta que la distribuyo Miramax en america esta claro lo que paso, una de las grandes ideas de los Weinstein.
yeimsmelocotongigante
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Rarito rebuznó:
Pero mirando en wikipedia lo de Digital intermediate creo que es algo mas general, el proceso en si de digitalizar la pelicula para poder cambiarle los colores, aunque para mi gusto le quita un poco de textura de celuloide a la pelicula. Un buen ejemplo es la trilogia del señor de los anillos, cuyos colores fueron muy tratados con ordenador digitalizando el negativo y en ocasiones la imagen llega a quedar algo fea y como muy plana.
Pero lo que es el trabajo que lleva retocarlos y tal, al menos en españa se llama etalonaje.
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Resubo este hilo con un reboot que nos lleve al punto de partida, ya que nadie se releerá todo.
EL ENCUADRE determinación de un sistema cerrado, relativamente cerrado, que comprende todo lo que está en la imagen (Según Deleuze)
EL ENCUADRE determinación de un sistema cerrado, relativamente cerrado, que comprende todo lo que está en la imagen (Según Deleuze)
corta pega al respecto:
Este conjunto comprende a su vez una serie de subconjuntos cuantificables. Dichos subconjuntos podrían ser analogables a los fonemas o a los monemas del lenguaje, según sugieren Jackobson y Pasolini, pero para Deleuze, si bien está la sugerencia clara de que ofrecen algo más que datos visuales, es decir, que se pueden leer, su estructuración está más cercana a la de un sistema informático que al de uno lingüístico. Contrariamente a la tradición, Deleuze propone, como eje de sus estudios sobre cine, que éste no puede ser leído en términos lingüísticos y que, por el contrario, debemos encontrar, en su esencia, aquella lógica que le sea propia a la imagen, y más específicamente, a la imagen-movimiento. Así, de acuerdo con Marrati, Deleuze recurre a Pierce (como alternativa a la lingüística estructural saussureana) para poder entender, por decirlo de algún modo, sistemáticamente la estructuración de los conjuntos de imágenes.
Retomando, hay que recordar que los elementos del encuadre, en tanto cuantificables, pueden darle a éste o bien el carácter de saturación (que contenga múltiples elementos ) o bien el carácter de rarefacción (encuadre minimalista). En la interacción de estos elementos, o simplemente en la manera en la que se nos muestran (en tanto múltiples vertientes de información), Deleuze encuentra la prueba de que las imágenes cinematográficas también pueden ser leídas. Todos los elementos del encuadre nos enseñarán cosas, es decir, nos darán aunque sea un poco más de información respecto de lo que está pasando en la escena.
Los encuadres pueden ser de dos formas:
1.- Geométricos: es el cuadro concebido como “una composición espacial en paralelas y diagonales, constitución de un receptáculo tal que las masas y las líneas de la imagen que viene a ocuparlo hallarán un equilibrio, y sus movimientos, un invariante” (28).
2.- Físicos: es el cuadro concebido “como una construcción dinámica en acto, que depende estrechamente de la escena, de la imagen, de los personajes y de los objetos que lo llenan” (29).
Así pues, el concepto de encuadre representa, ante todo, una limitación. En el caso de los encuadres geométricos, se hablará de límites previos a la existencia de los cuerpos que contienen. En el caso de los encuadres físicos, se hablará de límites que se constituyen en función a la potencia misma de los cuerpos actuantes en el cuadro. Pero tanto los encuadres geométricos como los físicos pueden ser de dos maneras distintas:
1.-Geométrico: en tanto establece distinciones, puramente geométricas, entre los elementos del cuadro. Esta es una perspectiva en la que hasta la luz puede ser objeto de una óptica geométrica. Así, “las potencias de la Naturaleza (mar, luz, cielo, etc.) reciben un encuadre distinto al de las personas o cosas; los individuos, uno diferente del de las multitudes; y los sub-elementos, uno diferente del de los términos”, constituyendo múltiples sub cuadros dentro de uno mayor.
2.-Físico: aquí no se trata de divisiones geométricas, sino de gradaciones físicas. De esta manera, queda constituido un cuadro en el que se puede encontrar un híbrido, medido frecuentemente por los grados de sombra y luz. Este es entonces, un tipo de cuadro sobre el cual no se pueden efectuar divisiones, ya que, si una de las partes cambia, así lo hace también la naturaleza del conjunto. A esto Deleuze no lo llama lo indivisible, sino más bien lo “dividual”. Pero luego Deleuze afirma que lo mismo ocurre con la división geométrica, lo cual lo lleva a decir que: “La imagen cinematográfica es siempre dividual. La razón última de ello es que la pantalla, como cuadro de cuadros, da una medida común a lo que no tiene, plano largo de un paisaje y primer plano de un rostro (…) partes que poseen el mismo denominador de distancia, de relieve, de luz” (31).
Ahora bien, no es cierto que en el cuadro se trate con elementos difusos en medio de los cuales no pueda distinguirse un centro, sino más bien todo lo contrario. Es decir, siempre nos remite a un punto de vista sobre las partes del conjunto. Si bien dicho punto de vista puede llegar a ser sorprendente (por ejemplo al ras del suelo), este hecho parecería responder a reglas, las cuales, en la medida de lo posible, nos faciliten una visión “normal” del cuadro. Aquí Deleuze parece estar hablando de coherencia de la secuencialidad establecida entre los conjuntos presentes en la imagen. Aquí también se habla de los puntos de vista insólitos como “espacios fuera de cuadro”.
Luego, Deleuze nos hablará del “fuera de campo”, el cual no es otra cosa que aquello que “remite a lo que no se oye ni se ve, y sin embargo está perfectamente presente” (32). Así pues, “todo encuadre determina un fuera de campo”. Y el fuera de campo tiene dos aspectos que difieren por naturaleza:
1.- Relativo: “por el cual un sistema cerrado remite en el espacio a un conjunto que no se ve, y que a su vez puede ser visto, sin perjuicio de suscitar un nuevo conjunto no visto, al infinito”. Es decir, es el reenvío directo a un conjunto específico.
2.- Absoluto: “por el cual el sistema cerrado se abre a una duración inmanente al todo del universo, que ya no es un conjunto ni pertenece al orden de lo visible”. Es decir, es el reenvío al Todo o a lo Abierto. Es el torrente de duración que vincula el vaso de agua azucarada con el Sistema Solar. De este aspecto tampoco se puede decir que existe, sino más bien, que es más como una presencia inquietante que “insiste” o “subsiste”. Pero estos dos aspectos se mezclan constantemente y, si se considera al cuadro en tanto sistema “cerrado”, Deleuze afirma que un aspecto triunfará sobre el otro de acuerdo al lugar que se le otorgue a este “hilo conductor” (la duración).
Este conjunto comprende a su vez una serie de subconjuntos cuantificables. Dichos subconjuntos podrían ser analogables a los fonemas o a los monemas del lenguaje, según sugieren Jackobson y Pasolini, pero para Deleuze, si bien está la sugerencia clara de que ofrecen algo más que datos visuales, es decir, que se pueden leer, su estructuración está más cercana a la de un sistema informático que al de uno lingüístico. Contrariamente a la tradición, Deleuze propone, como eje de sus estudios sobre cine, que éste no puede ser leído en términos lingüísticos y que, por el contrario, debemos encontrar, en su esencia, aquella lógica que le sea propia a la imagen, y más específicamente, a la imagen-movimiento. Así, de acuerdo con Marrati, Deleuze recurre a Pierce (como alternativa a la lingüística estructural saussureana) para poder entender, por decirlo de algún modo, sistemáticamente la estructuración de los conjuntos de imágenes.
Retomando, hay que recordar que los elementos del encuadre, en tanto cuantificables, pueden darle a éste o bien el carácter de saturación (que contenga múltiples elementos ) o bien el carácter de rarefacción (encuadre minimalista). En la interacción de estos elementos, o simplemente en la manera en la que se nos muestran (en tanto múltiples vertientes de información), Deleuze encuentra la prueba de que las imágenes cinematográficas también pueden ser leídas. Todos los elementos del encuadre nos enseñarán cosas, es decir, nos darán aunque sea un poco más de información respecto de lo que está pasando en la escena.
Los encuadres pueden ser de dos formas:
1.- Geométricos: es el cuadro concebido como “una composición espacial en paralelas y diagonales, constitución de un receptáculo tal que las masas y las líneas de la imagen que viene a ocuparlo hallarán un equilibrio, y sus movimientos, un invariante” (28).
2.- Físicos: es el cuadro concebido “como una construcción dinámica en acto, que depende estrechamente de la escena, de la imagen, de los personajes y de los objetos que lo llenan” (29).
Así pues, el concepto de encuadre representa, ante todo, una limitación. En el caso de los encuadres geométricos, se hablará de límites previos a la existencia de los cuerpos que contienen. En el caso de los encuadres físicos, se hablará de límites que se constituyen en función a la potencia misma de los cuerpos actuantes en el cuadro. Pero tanto los encuadres geométricos como los físicos pueden ser de dos maneras distintas:
1.-Geométrico: en tanto establece distinciones, puramente geométricas, entre los elementos del cuadro. Esta es una perspectiva en la que hasta la luz puede ser objeto de una óptica geométrica. Así, “las potencias de la Naturaleza (mar, luz, cielo, etc.) reciben un encuadre distinto al de las personas o cosas; los individuos, uno diferente del de las multitudes; y los sub-elementos, uno diferente del de los términos”, constituyendo múltiples sub cuadros dentro de uno mayor.
2.-Físico: aquí no se trata de divisiones geométricas, sino de gradaciones físicas. De esta manera, queda constituido un cuadro en el que se puede encontrar un híbrido, medido frecuentemente por los grados de sombra y luz. Este es entonces, un tipo de cuadro sobre el cual no se pueden efectuar divisiones, ya que, si una de las partes cambia, así lo hace también la naturaleza del conjunto. A esto Deleuze no lo llama lo indivisible, sino más bien lo “dividual”. Pero luego Deleuze afirma que lo mismo ocurre con la división geométrica, lo cual lo lleva a decir que: “La imagen cinematográfica es siempre dividual. La razón última de ello es que la pantalla, como cuadro de cuadros, da una medida común a lo que no tiene, plano largo de un paisaje y primer plano de un rostro (…) partes que poseen el mismo denominador de distancia, de relieve, de luz” (31).
Ahora bien, no es cierto que en el cuadro se trate con elementos difusos en medio de los cuales no pueda distinguirse un centro, sino más bien todo lo contrario. Es decir, siempre nos remite a un punto de vista sobre las partes del conjunto. Si bien dicho punto de vista puede llegar a ser sorprendente (por ejemplo al ras del suelo), este hecho parecería responder a reglas, las cuales, en la medida de lo posible, nos faciliten una visión “normal” del cuadro. Aquí Deleuze parece estar hablando de coherencia de la secuencialidad establecida entre los conjuntos presentes en la imagen. Aquí también se habla de los puntos de vista insólitos como “espacios fuera de cuadro”.
Luego, Deleuze nos hablará del “fuera de campo”, el cual no es otra cosa que aquello que “remite a lo que no se oye ni se ve, y sin embargo está perfectamente presente” (32). Así pues, “todo encuadre determina un fuera de campo”. Y el fuera de campo tiene dos aspectos que difieren por naturaleza:
1.- Relativo: “por el cual un sistema cerrado remite en el espacio a un conjunto que no se ve, y que a su vez puede ser visto, sin perjuicio de suscitar un nuevo conjunto no visto, al infinito”. Es decir, es el reenvío directo a un conjunto específico.
2.- Absoluto: “por el cual el sistema cerrado se abre a una duración inmanente al todo del universo, que ya no es un conjunto ni pertenece al orden de lo visible”. Es decir, es el reenvío al Todo o a lo Abierto. Es el torrente de duración que vincula el vaso de agua azucarada con el Sistema Solar. De este aspecto tampoco se puede decir que existe, sino más bien, que es más como una presencia inquietante que “insiste” o “subsiste”. Pero estos dos aspectos se mezclan constantemente y, si se considera al cuadro en tanto sistema “cerrado”, Deleuze afirma que un aspecto triunfará sobre el otro de acuerdo al lugar que se le otorgue a este “hilo conductor” (la duración).
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A las obligatorias lecturas de Deleuze, Bresson, Irma Soriano y Rosenbaum hay que sumar, no, mejor, anteponer, THE CINEMA AND DIRECTING, de nuestro añorado líder Kim Jong Il:
https://www.korea-dpr.com/lib/209.pdf
Me salto el eje del mal, ja ja
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Me salto el eje del mal, ja ja
John McClane
I ❤ Alfonso
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Prongo explicanos de una manera sensilla qué puñetas es el found footage.
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John McClane rebuznó:
Según Wikipedia:
El metraje encontrado es un género cinematográfico donde uno o más personajes involucrados actúan delante de ella o a menudo fuera de la pantalla.
Según Garci:
El Metraje Encontrado es aquel no perdido.
Pero vamos, que técnicamente es esa super 8 que te encuentras en un armario por casa donde tus ancianos padres aparecen haciendo prácticas de ayunte de jóvenes para concebirte. Da igual que vayan disfrazados, sigue siendo encontrado.
yeimsmelocotongigante
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Pero no hay que confundir Found footage con Falso documental, que no es lo mismo aunque se complementen.
John McClane
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¿Esto no es más un remake? Me confundo.
Freak
John McClane
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El final cut 10 es cremote.
