Beliancito rebuznó:
TANHAUSER LE GUSTA BLADE RUNNER
Génesis de Tannhäuser
El título completo de la quinta ópera de Richard Wagner es Tannhäuser o el torneo de canto en el Watburg. La primera idea sobre el argumento le vino a Wagner durante su primer estancia en París con su esposa Minna, al leer el poema germánico del siglo XVI Das Volkslied vom Ritter Tannhäuser (La leyenda popular del caballero Tannhäuser), cuya esencia es la negativa del papa a conceder el perdón al caballeo que se había entregado a los placeres del amor terrenal en brazos de la diosa Venus, que, según las leyendas antiguas, residía en el Hörselberg, en Turingia. El relato se halla recogido también en Leyendas de Alemania, de los hermanos Grimm, y en un cuento popular de Tieck, Der getreue Eckart und der Tannhäuser. Wagner consiguió leer estas obras gracias a sus amigos alemanes en París. Vuelto a la patria, en 1.842, se emocionó vivamente al ver, desde el carruaje, el castillo de Wartburg sobre el lejano Erzgebirge. Con su habitual avidez cuando le interesaba un asunto nuevo, se documentó ampliamente sobre los torneos de canto que se desarrollaron en ese castillo en el siglo XIII. Sobre el fondo histórico, encontró nuevas leyendas, como la del Minnesänger Heinrich von Ofterdingen, que ganó un torneo ejerciendo la magia que había aprendido con el hechicero húngaro Klingsor, un personaje que, posteriormente Wagner incorporaría a su Parsifal. En verano de 1.842, los Wagner fueron de vacaciones a Toeplitz, en las montañas de Bohemia. Richard gustaba de hacer largos paseos a pie y solía ascender a las ruinas de la fortaleza de Schreckenstein y al pico de Wostrai. Allí, el 22 de junio, empezó el libreto de Der Venusberg y el 8 de julio lo tenía terminado. En cuanto a la música, el canto del pastorcillo (Acto III de Tannhäuser) declara haberlo escuchado al natural, entonado por el caramillo de un cuidador de cabras mientras descendía un día del Wostrai.
Pronto abandonó Wagner el proyectado título, al haber sido advertido por algunos amigos de su significado en el lenguaje anatómico y, previendo las burlas y chistes que se harían al respecto, adoptó el de Tannhäuser. En abril de 1.843, el libreto estaba listo.
Entretanto, se habían estrenado Rienzi y El Holandés errante y Wagner había sido nombrado segundo director de la Ópera de Dresde. Por ello estaba en óptimas condiciones para preparar bien el estreno de su nueva ópera, cuya composición empezó en julio de 1.843 y terminó, con la última página orquestada, el 13 de abril de 1.845, precisiones que podemos hacer gracias al hábito de Wagner de apuntar diaria y meticulosamente cuanto hacía, hasta en nimios detalles que rozan a veces el ridículo. Pese a cuidarse el propio Wagner de todo y la reputación de que gozaba en la época de la Ópera de Desde, tanto por los cuerpos estables como por los cantantes de la compañía, el estreno de Tannhäuser, el 19 de octubre de 1.845, no fue un franco éxito, por varios factores: en primer lugar, el tenor que se encargaba del rol protagonista y que después había de convertirse en preferido de Wagner durante su primera época operística, Joseph Tichatschek, estaba dotado de magnífica voz, pero de escasas dotes dramáticas. Persona de gran simpatía, dado al chiste y a la ironía, era en cambio bastante corto de comprensión, y las indecisiones psicológicas del legendario Tannhäuser, luchando entre el amor humano de Venus y el espiritual de Elisabeth, resultaban imposibles de asumir por su cerebro. El resultado escénico fue, pues, pobre, al no bastar la brillantez vocal para un papel en el que el aspecto dramático era naturalmente importante. Elisabeth fue Johanna Wagner, hija adoptiva de Albert, el hermano mayor de Richard. Esta sobrina del compositor había de llegar a hacer una gran carrera, basada en su espléndida y fresca voz, pero era en aquel momento demasiado joven para comprender los recovecos del temperamento de la protagonista femenina. Para acabar de redondear la inadecuación de los actores, la gran Wilhelmine Schroeder-Devrient, que se encargaba del papel de Venus, era una vieja gloria en declive y, si bien conservaba muchas de sus cualidades vocales y dramáticas, había alcanzado una figura de considerable volumen que, como ella misma reconocía, resultaba excesiva para encarnar con propiedad a la diosa del amor. Otro factor que desconcertó notablemente a los cantantes fue la presencia, por primera vez en la obra de Wagner, de lo que después se ha dado en llamar "melodía infinita". Si todavía podemos encontrar alguna aria bien definida, como el Canto de la Estrella, por ejemplo, hay un encadenamiento continuo de los fragmentos sucesivos que requiere de los actores un estar en escena distinto del que normalmente se atribuía a un cantante de ópera tradicional.
El público encontró Tannhäuser demasiado largo y Wagner, un tanto decepcionado del estreno, cayó en la tentación de hacer cortes, que luego desaprobaría. De todos modos, es la ópera suya que más retoques mereció, hasta llegar a lo que se considera una segunda versión, la destinada a la capital francesa, y que fue encarga por Napoleón III a instancias de la princesa de Metternich, en 1.860.
La versión de París
La espina que llevaba clavada Wagner a causa de sus malhadadas experiencias parisienses, durante las cuales padeció incomprensión, indiferencia y privaciones, al punto de tener que subsistir a veces haciendo arreglos por toda suerte, como, por ejemplo, de óperas de Donizetti para piano, para cuarteto y hasta para cornetín, determinó en él el deseo de sacársela con esta ocasión, y de obtener un gran éxito con la representación de Tannhäuser. Para ello emprendió una revisión a fondo de la partitura e incluyó un ballet, obligado por las costumbres de la Ópera parisina. Hay que tener en cuenta que, en la época de la representación francesa de Tannhäuser, Wagner ya había concebido Tristán e Isolda y estaba en condiciones de interpretar el amor de Venus de manera mucho más madura que veinte años atrás. Resultó de todo ello que las modificaciones más profundas se centraron en la escena del Venusberg. La primitiva obertura, separada del resto de la ópera, quedó para la interpretación en concierto, y en el teatro el telón se levanta antes de su final, enlazando directamente con la bacanal, enriquecida ésta con nueva música, de una potencia lujuriosa y sensual difícilmente igualable, y que serviría para insertar el ballet, justo en el único lugar de la obra apto para ello.
Pese a los deseos de Wagner, el estreno de la versión de París fue un estrepitoso fracaso. Y es que el público de la capital francesa no estaba en absoluto preparado para recibir el impacto que representaba la obra. Detalles como que los socios del Jockey Club llegaran, según su costumbre, al segundo acto, donde se solía insertar el ballet de la habitual grand-opéra, y que manifestaran ruidosamente su descontento por el hecho de que el ballet se hubiese dado ya, no dejan de ser circunstancias que revelan la desconexión absoluta entre el genio de Wagner y el público que había de contactar con él en aquella ocasión. Lo único cierto es que se produjo un choque de formas de entender la ópera, la música y el arte en general, que persistió durante años (piénsese en el antiwagnerianismo de Debussy y otros) y que tiene seguramente raíces profundas, acaso propias de un antagonismo nacional y de una manera distinta de ver la vida.
Versiones modernas
Después de contar con la escena del Venusberg tal como Wagner la concibió para París, representar la primitiva versión de Dresde se ha convertido en algo de interés puramente histórico. Por ello, los modernos registas y directores suelen buscar la manera de aprovechar todos los recursos de ambas versiones y surgen interpretaciones mixtas, a gusto del intérprete de turno.
No, no es por la frase de Hauer.
Clásico
Novato de mierda
Forero del todo a cien
Veterano
Freak