Frank Zappa

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Considero a frank zappa como una de las personas mas evolucionadas y meravillosas que ha parido la tierra y me jode enormente que un canceer se lo haya llevado tan joven mientras nuestros puercos favoritos llegan a los 90.Tenia pensado presentarse para la presidencia de los estados unidos (logicamente no habria ganado o lo habrian quitado del medio de todas maneras) pero no pudo ser.Si casa blanca estuviera habitada por personas como el hace no estaria el mundo como esta.

Y no olvidarse de su faceta como guitarrista electrico ya que fue quizas el mas original interprete de ese instrumento del demonio.
 
A finales de 1977 Zappa ya tenía nueva banda. Había encontrado la fórmula perfecta para sustituir a George Duke: meter en la banda a dos teclistas, el austríaco Peter Wolf y el orondo Tommy Mars, que se convertiría en miembro fijo de la banda durante años. Se incorporaba también Ed Mann a la percusión, que también sería uno de los fijos desde entonces, y Adrian Belew (que después pasaría por la banda de David Bowie, por los Talking Heads, y por King Crimson) a la guitarra. Con está banda grabó Sheik Yerbouti (1979), otro de los grandes éxitos de Zappa, una divertida parodia del mundo del disco, el punk, la new wave y el sexo moderno, salpicada de grandes solos de guitarra y mucha buena música. En 1977, durante los conciertos de Halloween en Nueva York (que ya se habían convertido en una costumbre), se filmó la película Baby Snakes, cuya banda sonora aparecería en 1983.

BOBBY BROWN

Qué hay, gente, soy Bobby Brown
Dicen que soy el chico más guapo de la ciudad
Mi coche es rápido, mis dientes brillantes
Le digo a todas las chicas que pueden besarme el potrillo
Aquí estoy en una escuela famosa
Me visto con estilo y
Actúo con frialdad
Hay una animadora que me quiere ayudar con mi examen
Dejaré que haga todo el trabajo y quizá después la viole

Oh Dios soy el sueño americano
No creo que sea demasiado excepcional
Y soy un hermoso hijo de perra
Voy a conseguir un buen trabajo y a ser rico de verdad
Conseguir un buen
Conseguir un buen
Conseguir un buen
Conseguir un buen trabajo

La Liberación de la Mujer
Vino arrastrándose por toda la nación
Os digo, gente, que no estaba preparado
Cuando me follé a esa bollera que se llamaba Freddie
Hizo entonces un pequeño discurso
Intentó hacerme decir cuándo
Tenía mis bolas en un aprieto, pero se dejó la polla
Imagino que aún está enganchada, pero ahora dispara demasiado rápido

Oh Dios soy el sueño americano
Pero ahora huelo a Vaselina
Y soy un desgraciado hijo de perra
Soy chico o chica... no sé qué
Me pregunto pregunto
Pregunto pregunto

Así que fui y me compré un traje ancho a juego
Canto mi cambio, pero todavía soy muy guapo
Tengo un trabajo haciendo anuncios en la radio
Y ninguno de los locutores puede decir que soy homo
Finalmente un amigo y yo
Nos metimos en lo de S&M
Puedo pasar una hora en la torre de poder
Mientras me doy una pequeña ducha dorada

Oh Dios soy el sueño americano
Con una aguja en el culo hasta que me hace gritar
Y haré cualquier cosa para seguir adelante
Paso noches despierto diciendo, "¡Gracias, Fred!"
¡Oh Dios, Oh Dios, soy tan fantástico!
Gracias a Freddie, soy un espástico sexual
Y mi nombre es Bobby Brown
Mírame ahora, voy a chuparla
Y mi nombre es Bobby Brown
Mírame ahora, voy a chuparla
Y mi nombre es Bobby Brown
Mírame ahora, voy a chuparla

Sí... ¡sabía que sorprenderías!

En 1978 entran en la banda Ike Willis (probablemente el cantante que mejor ha sabido interpretar las canciones de Zappa, y uno de los más divertidos además), Arthur Barrow al bajo, que ya se sabía todas las canciones de Zappa al entrar en la banda, Warren Cucurullo a la guitarra, otro gran conocedor del antiguo repertorio, y Vinnie Colaiuta a la batería, quizá el que mejor ha entendido el concepto rítmico de la música de Zappa y el que mejor ha sabido imitar la llamada del bebé foca :P . Con esta magnífica banda pudo desarrollar hasta límites insospechados muchas de sus ideas, tanto en el nivel instrumental como en el nivel vocal y conceptual. Con esta formación grabó una de sus obras más completas, Joe's Garage Acts I, II & III (1979), una historia desarrollada en tres discos y ambientada en un futuro alternativo en el que la música está prohibida y la gente folla con aspiradoras industriales que "salen del armario", protagonizada por Ike Willis en el papel de Joe. Entre parodias de rock sinfónico, música disco y rock de los 50, hay maravillas como el solo de guitarra de Watermelon In Eastern Hay, uno de los mejores que Zappa ha grabado nunca.

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En 1980 entró en la banda Steve Vai, después de enviar a Zappa una transcripción para guitarra de Black Page, una de sus piezas más complicadas, y un cassette. A partir de ese momento Zappa comprendió que ya podía escribir cualquier cosa para guitarra que Steve podría tocarlo, y volvió Ray White, para compartir el papel de vocalista con Ike Willis.

En 1981 editó tres álbumes, Tinsel Town Rebellion, un doble que recogía material en directo grabado entre 1978 y 1980, Shut Up 'N Play Yer Guitar, una caja de tres discos dedicada exclusivamente a los solos de guitarra (de lo que ya hablé) y You Are What You Is, otro álbum doble muy divertido grabado en estudio y que era una especie de continuación de Joe's Garage, con Telepredicadores, Cabezaconos, y un gran tema sobre la estupidez religiosa, Dumb All Over.

Para la gira de 1981 y 1982 Zappa contó con la que quizá haya sido su mejor banda técnicamente hablando. Ray White a las voces y la guitarra, Steve Vai a la guitarra, Tommy Mars a los teclados, Bobby Martin al teclado, saxo y voz, Ed Mann a la percusión, y la nueva sección rítmica, Scott Thunes al bajo y Chad Wackerman a la batería.
Por la mula ronda un concierto de Halloween en NY de 1981, que me parece excelente con esta banda.
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Con el material grabado en directo en esta gira (que tuvo un final desastroso en Italia, con cargas policiales y del ejército incluidas) y con añadidos de estudio posteriores, Zappa editó casi todos sus siguientes álbumes. Ship Arriving Too Late To Save A Drowning Witch (1982), que incluía uno de los pocos grandes éxitos de Zappa, Valley Girl, donde su hija Moon imitaba el acento de las niñas pijo de California; The Man From Utopia (1983), con una magnífica portada de Tanino Liberatore, el creador de RanXerox; Them Or Us (1984), álbum doble donde se mezclan algunos instrumentales muy complicados alternados con algunas de las canciones más tontas que ha hecho nunca, y que también contaba con la colaboración de su hijo Dweezil a la guitarra; y Thing-Fish (1984), la grabación de un musical con Ike Willis de protagonista que nunca llegó a estrenarse, y que trataba sobre experimentos químicos secretos del gobierno que convertían a los presos negros en mujeres medievales con cabeza de patata.

En esta época también vuelve a intentar que la música para orquesta en la que ha estado trabajando durante las últimas giras sea interpretada y grabada en condiciones. En enero de 1983 consiguió al fin grabar unas cuantas composiciones en Londres con la London Symphony Orchestra. Fue la primera grabación digital de orquesta en pistas que se ha hecho nunca. Zappa había intentado grabar su música para orquesta desde 1976, pero no lo había conseguido. Al final tuvo que utilizar la L.S.O., y nunca quedó del todo satisfecho con el resultado. Las grabaciones se editaron en dos álbumes, L.S.O. Vol. 1 (1983) y L.S.O. Vol. 2 (1987).

El último día de la última sesión para el álbum, estaba intentando grabar una pieza llamada "Strictly Genteel". Las reglas del sindicato especificaban un pequeño descanso cada hora, y durante la última hora de la sesión, la sección de trompetas al completo dejó el edificio del Twickenham Studio e invadió el pub de enfrente, volviendo al trabajo con quince minutos de retraso.
Mientras tanto el resto de la orquesta había estado sentado en el estudio esperando que volvieran sus colegas de la trompeta. Quince minutos puede que no suenen a mucho tiempo, pero en una sesión de grabación profesional con 107 intérpretes, quince minutos es MUCHO TIEMPO. En una sesión de grabación, cada segundo cuenta, y se paga en Dólares Grandes. A pesar del hecho de que la pieza no estaba ni tan siquiera cerca de estar preparada para grabar, no había forma de que pudiera conseguir que la orquesta se pasara del tiempo; no podía recuperar los quince minutos al final de la sesión a ningún precio.
Cometieron tantos errores, y tocaron tan mal esa pieza, que se requirieron cuarenta cortes de edición (en siete minutos de música) para intentar cubrirlos. Utilizamos todos los trucos que hay en el libro para la mezcla para esconder las notas desafinadas.

Y esto es lo que hizo después de la gira de 1982:

Las nuevas cosas que van a salir ahora incluyen un nuevo álbum de rock'n'roll. También tenemos la primera caja de viejos masters embellecidos digitalmente. Todos los álbumes originales desde Freak Out! hasta Ruben & The Jets han sido remozados y remezclados. La caja incluye un disco misterioso con material inédito e histórico de ese período.
Freak Out! está re-ecualizado de la mezcla de dos pistas, como Absolutely Free. Pero We're Only In It For The Money está remezclado de los masters originales con nuevos batería y bajo grabados digitalmente. Quitamos la batería en mono del original y pusimos batería con más clase y todo eso. Hicimos los mismo con Ruben & The Jets. En Lumpy Gravy, utilizamos una combinación de los masters originales de dos pistas más nuevo material sobregrabado.
También tengo un álbum con la música de Francesco Zappa. Fue un compositor que floreció entre 1766 y 1788. Nadie sabe cuándo nació o cuándo murió. Era un intérprete de chelo de Milán y escribió sobre todo tríos de cuerdas. Oí hablar de su música y encontré algo de ella en la Biblioteca de Berkeley y en la Biblioteca del Congreso. Mi ayudante la cargó en el Synclavier y ahora tenemos un álbum completo de interpretaciones sintetizadas.
Era contemporáneo de Mozart. Es un tipo de música feliz, sonido italiano. Es bonita, y muy melódica. Es interesante además, hace unas cuantas cosas extrañas armónicamente que parecen un poco adelantadas a su tiempo, unas pocas cosas raras. Básicamente, es música típica de ese periodo, excepto que no suena típica cuando sale del Synclavier.
El otro álbum que está listo para salir es el nuevo álbum de rock'n'roll llamado Them Or Us. Y la caja de tres discos es la banda sonora completa de Thing-Fish, el espectáculo de Broadway que escribí. No ha sido producido y probablemente nunca lo será, porque está un poco en el lado de lo raro para la gente que invierte en Broadway.

También por esa época empezó a experimentar con el Synclavier, una especie de computador con un avanzado secuenciador que le permitía trabajar con las composiciones a niveles prácticamente imposibles de alcanzar con músicos humanos.
 
¡Ya vemos que estás muy puesto en la vida y obra de ZAPPA!.

Sigue con este hilo cuando puedas, que está muy interesante.....

Muchísimas gracias por el curro que te estás pegando.

Salu2
 
En enero de 1984 Pierre Boulez dirige una grabación del Ensemble InterContemporain interpretando piezas de Zappa, que se editarían en el álbum The Perfect Stranger (1984), que también incluía algunas composiciones interpretadas con el Synclavier los meses siguientes.

También ese año publicó su primer libro, Them Or Us (1984):

Es un libro para gente que odia leer, y está escrito al estilo de un guión de modo que cada situación se describe en términos de lo que vería la cámara, lo que es la acción física, lo que la gente dice y lo que hacen. Y así te lleva muy rápidamente a través de situaciones complicadas que, si se hubieran escrito como en un libro normal serían... así...
Y es un libro de ficción y es muy divertido.
En física tienen esto que han estado buscando, la Teoría de Campos Unificados, que explica la interrelación entre cómo funciona la gravedad y la energía atómica y todo eso, están buscando una ecuación que lo explique todo y lo haga funcionar porque ahora mismo hay contradicciones. Y... digamos sencillamente que el libro es como la Teoría de Campos Unificados que uniría "Billy The Mountain", "Greggery Peccary", "Joe's Garage", "Them Or Us", "Thing-Fish"... todas esas historias diferentes, te muestra cómo funcionan todas juntas para hacer una historia larga, realmente complicada. Y el álbum "Them Or Us" es sólo una parte de este material más grande que va a salir este año.
Hay otros tres álbumes que van a salir aproximadamente al mismo tiempo. El álbum de Boulez, el álbum de Francesco, y el álbum "Thing-Fish", y el libro se relaciona... El álbum de Boulez no está relacionado pero el resto sí. Y si lees el libro y escuchas esos tres, conociendo además del pasado "Joe's Garage", "Billy The Mountain", "Greggery Peccary" entonces tendrá un montón de sentido para ti. Pero si no es así es muy difícil de describir.

Otras anécdotas de Zappa contadas por él mismo:

Otra cosa que me amargó de verdad con el mundo de la música seria fue un concierto que hice hace unos pocos años con una orquesta de cámara de 40 miembros en el Royce Hall (UCLA). Después del concierto se me acercó la Filarmónica de Los Angeles. Dijeron: Si nos compras dos pianos de cola de concierto y nos los das como regalo, te encargaremos que escribas un concierto para doble piano para la Filarmónica.

Lo más enfermizo que ha pasado recientemente - lo que realmente me mostró la mala forma de la música moderna - fue un incidente con un grupo llamado Ear Unit. Son dos percusiones, dos teclados, flauta, clarinete, y chelo. Encargaron una pieza para interpretarla en los Conciertos del Lunes por la Tarde del Museo del Condado. Específicamente pidieron un arreglo de uno de los temas del álbum de guitarra - una pieza llamada "While You Were Out". Así que lo hice aquí en el ordenador.
Cuando les llegó el momento de coger sus partes, les puse la interpretación electrónica con el Synclavier para que se hicieran una idea de cómo debía sonar. Dijeron, "No podemos tocar esto. No tenemos suficiente tiempo para ensayarlo, porque estamos tocando Elliott Carter y eso es difícil, y estamos tocando esta otra cosa, y eso es difícil, y de verdad que no tenemos tiempo para hacer esto." Así que dije, "Bueno, lo vais a tocar como es o no lo tocáis en ningún caso."
Ya habían anunciado que lo iban a tocar. La cosa ya estaba en el programa, así que el problema se resolvió de esta manera: Dije, "Esto es lo que vamos a hacer, haré que el ordenador simule el sonido de todos los instrumentos de vuestro grupo, y haré una grabación digital de la pieza" (la única vez que un compositor consigue una interpretación perfecta de una pieza nueva en su estreno). Hice que el ordenador imprimiera las partes para cada músico. Entonces grabé un cassette analógico para cada músico con cómo se suponía que debía sonar su parte. Esto deja libre al intérprete para hacer lo que realmente quiere hacer, que es tener buen aspecto en el escenario. No se tiene que preocupar de una sola nota, porque la máquina se ocupa de eso.
Dado que iba a haber otras piezas con amplificación en el concierto, dije, "Vale, estupendo, vais a tener ya cables saliendo de los instrumentos, así que sólo tenéis que salir ahí fuera, apretar el botón del cassette Sony PCM-F1, y sale una interpretación perfecta de la pieza. Vosotros tíos os trabajáis la coreografía, y bingo, tenemos el eslabón perdido entre la música electrónica y las 'artes escénicas'".
Así que lo hicieron. Pero no sabían la diferencia entre VHS y Beta, así que cuando llegó el momento de encender el cassette, no supieron usarlo. Así que, ¿qué hicieron? Usaron una de las cassettes analógicas de prácticas, lo cual puso un muro de siseo ante el público. Yo no fui al concierto, pero un amigo mío sí. Dijo que casi no podías oír la música; era un muro de siseo. Nadie supo que no tocaron ni una nota. Ni el hombre que lleva los Conciertos del Lunes por la Tarde, ni Morton Subotnick, ni ninguno de los críticos de Los Angeles Times o del Herald Examiner...
Finalmente un tío del departamento editorial de Los Angeles Times me llamó (después de que el crítico hubiera dicho cómo este grupo "tocaba música moderna con tanta emoción"). Había oído por uno de los miembros del grupo lo que había pasado en realidad, así que estaba un poco azorado, y probablemente iba a hacer otro artículo sobre el tema. Le dije, "Hazme un favor. Antes de que lo escribas, ven a mi estudio y déjame que te ponga una grabación de la pieza tal y como se supone que tendría que haber sonado, para que sepas de lo que estás hablando." Hasta ahora no ha venido. Para mí eso es indicativo del tipo de atención, el tipo de cosas que hay en el mundo de la música moderna.

El resto del año lo pasa en la carretera con una banda más reducida que la de 1982, Ike Willis, Ray White, el australiano Alan Zavod al teclado, Bobby Martin, Scott Thunes y Chad Wackerman. Este grupo en particular tenía momentos muy divertidos en el escenario con las tonterías que decía Ike Willis en los momentos más inoportunos, que hacía que Zappa no pudiera seguir tocando de la risa, lo que compensaba una menor potencia instrumental que otras bandas anteriores. Con material de estos conciertos se editaría posteriormente el vídeo y CD Does Humor Belong In Music? (1986), uno de los discos más divertidos, con cosas tan buenas como un solo de batería electrónica dadaísta a cargo de Chad Wackerman.
 
En septiembre de 1985 Zappa se presenta como testigo en unas audiencias que el Comité de Comercio del Senado de los EE.UU. está llevando a cabo para investigar la pornografía en el rock, donde dijo estas increíbles e ingeniosas palabras:

1. No hay evidencia científica concluyente que apoye la pretensión de que la exposición a ningún tipo de música dé lugar a que el oyente cometa un crimen o condene su alma al infierno.2. La masturbación no es ilegal. Si no es ilegal hacerlo, ¿por qué debería ser ilegal cantar sobre ello? 3. No hay evidencia médica de que las manos peludas, las verrugas, o la ceguera estén asociadas con la masturbación o la estimulación vaginal, ni ha sido probado que escuchar referencias sobre cualquiera de los dos temas automáticamente convierta al oyente en un riesgo social. 4. El cumplimiento de una legislación anti-masturbatoria sería costoso y gastaría mucho tiempo. 5. No hay suficiente espacio en la cárcel para meter a todos los niños que lo hacen.

Uno de los resultados de todo este contencioso fue la famosa etiqueta de "Parents Advisory: Explicit Lyrics". Zappa ridiculizó luego todo el proceso en su álbum Frank Zappa Meets The Mothers Of Prevention (1985), que además incluia varias composiciones realizadas con el Synclavier, ahora implementado con sonidos reales sampleados. Hay un corte de 12 minutos llamado "Porn Wars", y lo que hace es, usa las voces reales de los senadores y del reverendo Jeff Ling y Tipper Gore de las audiciones del Senado diciendo las cosas que les hicieron famosos durante las audiciones, y eso hace la música. Tiene al Senador Hollings, que hizo la afirmación al principio de las audiciones de que dado que ha viajado por el país durante tres años y la gente no le entendía, "quizá podría ser una buena estrella del rock, no sé". Cogió esa línea y la hizo cantar en medio de la pieza. Hay un montón de cosas interesantes hechas con el ordenador con esas voces.

También realizado casi íntegramente con el Synclavier publicó el álbum Jazz From Hell (1986) que recibió un premio Grammy, y que tenía temas como G-Spot Tornado o Night School, título de un programa de televisión nocturno que tenía en proyecto y que nunca realizó.

Metido en el laboratorio del sótano, Zappa estuvo reuniendo durante esta temporada material grabado en directo durante las giras. Con él publicó un nuevo álbum de solos de guitarra, Guitar (1988), y la serie You Can't Do That On Stage Anymore Vols. 1-6 (1988-1992), "No puedes hacer eso en el escenario nunca más", 6 CDs dobles con más de 13 horas de música, donde recogía grabaciones en directo desde la época de los Mothers (1965) hasta la gira que estaba preparando para 1988, repletos de momentos increíbles e irrepetibles.
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Tendremos multiples versiones de las mismas canciones para que puedas oír los diferentes estilos de las diferentes bandas durante los años. Quiero incluir tres versiones de "King Kong" y unas pocas versiones de "City Of Tiny Lights". También hay una versión rara de "Don't Eat The Yellow Snow" de 27 minutos, que se grabó en New York y en Hammersmith que incluye a un tío del público que quería subir al escenario y recitar poesía. Creo que te harás cargo de lo que pasó con eso.
También he incluido algo llamado la "Lectura del Bote de Galletas". Es donde cuento esa historia corta sobre el chico que intenta conseguir algo de satisfacción oral con unas galletas y un cartón de leche. Y después de obtener su gratificación, vuelve al piso de arriba, y aquí se convierte en algo como esa canción de Jim Morrison, "The End", vuelve al piso de arriba y se encuentra a su padre cascándosela con una copia de la revista Playboy y le dice, "Padre, quiero matarte", y el padre sólo puede decir, "Ahora no, hijo, ahora no".
También hemos utilizado este pequeño número del show que era como el noticiero de lo que había pasado la noche anterior en la carretera y algunos de ellos son realmente enfermizos. En uno de ellos Napoleon Murphy Brock empieza contando, basado en una historia real, sobre un tío que intentó abrirse camino en la habitación de Ruth Underwood en Pittsburgh, Pennsylvania. Habia llamado al servicio de habitaciones y llevaba una especie de camisón y abrió la puerta para coger la bandeja y este tío estilo vendedor de Xerox intentó saltar a la habitación y ella le pateó las partes. Napoleon lo cantó todo en el escenario la noche siguiente.
Así que hay un montón de cosas diferentes que puedes hacer cuando tienes una banda que no está tocando un show enlatado noche tras noche. Una banda que realmente esté tocando en vivo en el escenario y que pueda responder al momento, improvisar y desarrollarlo para crear un acontecimiento que sucede en el escenario sólo una vez y sólo para el público. Esta es la esencia de los que no puedes hacer en el escenario nunca más.
El negocio de las giras ha degenerado hasta el punto de que el público espera que subas al escenario y recrees tu vídeo. La mayoría de los grupos no se atreven a desviarse porque están ahí para promocionar un dísco. Esta es la única propuesta de la gira. No están ahí para hacer historia, están ahí para hacer un anuncio.
 
Esta gira, la última que hizo Zappa, acabó bastante mal. La banda era magnífica, con doce músicos, los habituales más Mike Keneally (un fan de Zappa de toda la vida alucinando por tener la ocasión de tocar en la banda del maestro), a la guitarra y sintetizador, y una poderosa sección de viento con Bruce y Walt Fowler, Paul Carman, Albert Wing y Kurt McGettrick, y con grandes arreglos de los temas de siempre, además de algunas versiones muy divertidas (versiones tecno de Purple Haze y Sunshine Of Your Love, versiones reggae del Bolero de Ravel y de Stairway To Heaven, un medley de temas psicodélicos de los Beatles, clásicos de Stravinsky, Bizet y demás, temas de series de televisión como The Twilight Zone, Bonanza o The Untouchables, etc.). El problema era que algunos de los viejos músicos de la banda estaban peleados con el bajista y se pasaron la gira intentando echarlo. Scott Thunes era uno de los que mejor entendía la música de Zappa, y se había encargado de organizar los ensayos. Esto, unido a un carácter difícil, parece que le granjeó el odio de medio grupo. Cuando toda la movida llegó a oídos de Zappa, disolvió la banda y se fue a casa. Nunca volvió a pisar un escenario. Bueno, sí, un par de veces más.
Los frutos de esta banda se pueden escuchar en tres álbumes, Broadway The Hard Way (1988), donde aparecen los temas nuevos y el material más político, The Best Band You Never Heard In Your Life (1991), un excelente doble CD cuyo título no tiene nada de irónico con los temas antiguos y bastantes versiones, y Make A Jazz Noise Here (1991), otro CD doble que tiene una cierta orientación hacia el jazz y la música instrumental.


Después de la gira le convencen de que es el momento de escribir una autobiografía, y así publica The Real Frank Zappa Book (1989), una suerte de anecdotario y declaración de principios. Intentó hacer una autobiografía pero le salió algo ligeramente diferente. Un libro muy divertido lleno de historias jocosas de los años 60 y algunas interesantes teorías filosóficas sobre el tiempo, el sonido, la política, la religión y la estupidez humana en general.
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EL CÁNCER DE ZAPPA:

Descubrí que tenía cáncer en la primavera de 1990.
Me había sentido enfermo unos años, pero nadie lo había diagnosticado. Entonces me puse malo de verdad y tuve que ir a urgencias. Mientras estaba allí, hicieron unas pruebas y descubrieron que había estado allí entre ocho y diez años, creciendo indetectable para ninguno de mis anteriores médicos. En el momento en que lo descubrieron, era inoperable.

Déjame decirte. El cáncer te puede preocupar. Te puede preocupar a muerte. Estoy luchando por mi vida. De momento voy ganando. He sobrepasado ya las apuestas. Cuando el cáncer fue diagnosticado al principio, los médicos no me dieron mucho tiempo. Pero he sorprendido a todo el mundo quedándome hasta ahora.
¿Cuál es la alternativa? Quedarte en la cama o trabajar. Si tienes un estudio y un buen equipo de gente como yo, y todavía tienes ideas musicales, entonces vas a trabajar y trabajas hasta que ya no puedes trabajar más.
Antes era un ave nocturna, pero ahora suelo estar en cama a las seis o las siete de la tarde. Ya no me es posible trabajar todo un largo día. Me levanto a las 6:30 por la mañana. Si puedo hacer un turno de 12 horas, entonces siento que realmente estoy haciendo algo. El equipo llega alrededor de las 9.30, lo que me da un poco de tiempo para trabajar solo antes de sentarme en el estudio todo el día con ellos.

Desde el momento que alguien te dice que tienes cáncer, tu vida cambia dramáticamente, lo venzas o no. Es como si te hubieran puesto una puta marca. Por lo que respecta a la profesión médica americana, eres sólo carne.Te complica la vida porque tienes que luchar por tu vida cada día, además de hacer tu mierda. Hacer música es lo bastante complicado, pero pensar en hacer cosas que conlleven viajar y demás tipos de tensión física es demasiado. Cualquier medicación que tomes te jode además.
Te hacen un chequeo periódicamente, cada par de meses. Quieres estar cerca de un médico en el creas. No quieres ir a un hospital ruso. Te puede sacar del negocio muy deprisa. Un amigo mío tuvo un accidente de tráfico allí y acabó en un hospital ruso. No tenían anestesia ni jeringuillas desechables. Mientras el médico le arreglaba la pierna sin anestesia, dijo, "Nadie ha muerto nunca de dolor".

Lejos de deprimirse, luchó contra el cáncer con toda su energía dilatando el tiempo lo más posible y apretando su agenda de trabajo todo lo que la enfermedad le permitía, preparando material para su publicación e incluso previendo futuras publicaciones póstumas.
Incluso planeó presentarse a las elecciones presidenciales de 1992, pero el empeoramiento de su estado le quitó la idea de la cabeza.

Componer doce horas diarias en su "laboratorio" fue su principal ocupación el resto de su vida, aparte de hacer algunos viajes a Rusia, Checoslovaquia y otros países ex-comunistas y entablar relaciones con el gobierno checo de Vaclav Havel para convertirse en embajador cultural de Checoslovaquia ante el resto del mundo (desde su puesto de presidente Havel siempre ha tenido muy buenas relaciones con gente como Zappa, Lou Reed o Mick Jagger, y la canción Plastic People de los Mothers era poco menos que un himno en la época de la revolución de Praga). Al parecer la operación chocó con la oposición del gobierno americano y se quedó en nada.

El 24 de junio de 1991 Zappa fue invitado a tocar con la banda Prazsky Vyber en Praga para celebrar la retirada de las tropas soviéticas de Checoslovaquia. "Esta es la primera vez que he tenido una razón para tocar la guitarra en tres años", dijo cuando le presentaron. Poco después, el 30 de junio participó en el festival de jazz de Taban, en Budapest, junto a una banda local.

En noviembre de 1991 se organizan unos conciertos en Nueva York celebrando (con un poco de retraso) el 50 cumpleaños de Zappa, el proyecto se llamó Zappa's Universe, y contó con la participación de su hijo Dweezil y algunos viejos miembros de las bandas de Zappa, como Mike Keneally, Scott Thunes, Steve Vai o Dale Bozzio.

En 1991 un grupo de músicos centroeuropeos, el Ensemble Modern, se acercó a Zappa con la intención de interpretar su música en el festival de Frankfurt de 1992. Zappa andaba bastante escarmentado de sus relaciones con las orquestas, pero esta vez dio con la horma de su zapato. Superaba incluso a sus expectativas con el Synclavier. "Nunca había conseguido una interpretación tan apurada del tipo de música que hago. La dedicación del grupo para tocarla bien y poner las 'cejas' en ella es algo que te puede quitar la respiración." Los conciertos tuvieron lugar en septiembre de 1992, y Zappa llegó a subir al escenario en un par de ocasiones para dirigir algunas piezas y hacer las presentaciones. Los conciertos fueron un éxito y un resumen se editó en el maravilloso The Yellow Shark (1993). En el disco se incluyen algunos viejos temas de los Mothers adaptados para orquesta, piezas compuestas con el Synclavier pero interpretadas por humanos (para sorpresa de Zappa), y algunos temas nuevos especiales para la ocasión. Por primera vez en su vida Zappa era feliz, estaba contento con todos los músicos y salió todo a la perfección. Nunca hubo tantos músicos concentrados que entiendesen tan bien su música.

Otro de sus últimos proyectos fue Civilization Phaze III (1994), un doble CD de música realizada con el Synclavier y el Ensemble Modern alternada con conversaciones de la gente que había dentro del piano en Lumpy Gravy, organizado en forma de historia apocalíptica con la aparición estelar de Jesús y algunos cerdos con alas, y que contiene algunas de las mejores composiciones de Zappa. A destacar Amnerika y N-Lite, una larga suite con algunos fragmentos de piano verdaderamente asesinos.

Finalmente, después de una larga y dolorosa batalla contra la enfermedad, Frank Zappa murió el 4 de diciembre de 1993 acompañado de su familia. La declaración oficial de su esposa Gail fue que había partido hacia su "última gira."

Unas palabras que dijo Zappa en un revista, que es toda una filosofía:

Diré, y esto no te coloca en el reino de la metafísica, que algo te anima mientras estás vivo. Hay un proceso electroquímico que anima este saco de mierda que todos tenemos que arrastrar por ahí, ¿vale? Así que no es imposible que en el punto en el que el proceso electroquímico que está motivando al saco de mierda deja de ser lo suficientemente fuerte para que se mueva el saco de mierda, puede que esa energía se intercambie, y puede que se disipe y lleve una existencia propia sin el saco de mierda.

Aquí no se acaba el post, quedan las obras póstumas, entrevistas, fotos, críticas, artículos, enlaces...
 
Sus voy a poner un emotivo artículo dedicado a Zappa por su colega y admirador Matt Groening.

Zappa: agradecimiento
por Matt Groening
(New Yorker, 20 de diciembre de 1993)

Frank Zappa, que murió la semana pasada, a la edad de cincuenta y dos, se convirtió en mi héroe en 1966, cuando yo tenía doce: cogí su primer LP, "Freak Out!" de los Mothers of Invention de un cajón de una tienda de variedades en mi ciudad, Portland, Oregon. El álbum era difícil y perturbador, y su alegre simulación de rock and roll daba calor a mi retorcido corazón preadolescente. El propio Zappa rezumaba sarcasmo, con ese mostacho caído y la pequeña perilla, y las notas de "Freak Out!" comenzaban: "Nací en Baltimore, Maryland, el 21 de diciembre de 1940, y crecí en California. Soy un músico y compositor autodidacta, bla, bla, bla." Estaba enganchado.

Zappa nos puso a mí y a todos mis amigos la banda sonora a una adolescencia de marchas anti-guerra y buscando-hamburguesas. Cada nuevo disco --desde "Absolutely Free" (con esa letra tan emocionante: "Sólo tiene trece años y ya sabe hacer guarrerías") hasta "The Yellow Shark"-- ha sido un acontecimiento, saboreado con los auriculares durante cientos de escuchas para buscar bromas internas y mensajes secretos. Nunca olvidaré estar tumbado en el bajo a las 2 de la mañana, directamente debajo del dormitorio de Homer y Marge, escuchando "Sleeping in a Jar": "Es medianoche, y tu mamá y tu papá están durmiendo... durmiendo... durmiendo en una jarra... (La jarra está debajo de la cama)". Era espeluznante.

Hace dos años, conocí a todo el clan Zappa: Zappa y su esposa, Gail; sus hijos, Moon Unit, Dweezil, Ahmet, y Diva; sus mascotas, Doggus y un gato siamés parecido a una araña llamado el Gweech. Son una familia afectuosa y relajada, y todos comparten el ingenio perplejo y sin censura que era central en la personalidad de Frank. Por entonces, se rumoreaba mucho con la triste noticia de que tenía cáncer de próstata. Zappa podía ser franco sobre su enfermedad cuando quería, pero mayormente parecía dedicarse a las cosas que realmente le absorbían: su trabajo y su familia. Una típica visita a Zappa podría empezar con una larga sesión de escucha de trabajos varios en progreso, seguido de un visionado de un vídeo de rock de Dweezil y Ahmet; normalmente terminaba con una pizza en la cocina. Algunos músicos se dejaban caer para que sus instrumentos fueran sampleados para la vasta librería de sonidos del Synclavier de Zappa, los vecinos aparecían para tomar margaritas y charlar; y una corriente continua de periodistas apuntando micrófonos a Frank y haciendo preguntas molestas. Zappa no tenía nada de esa puesta en escena de ansias de complacer de muchas celebridades, ni se dejaba llevar por la ilusa arrogancia de héroe de la guitarra de rock and roll. Recientemente, sus comentarios se caracterizaron por una seriedad inusual incluso para sus propios estándares cerebrales. Siempre echaré de menos su presencia inspiradora.

Pocos momentos de mi vida han sido tan electrizantes como una tarde la última primavera sentado en el tenuemente iluminado sótano de Zappa en Laurel Canyon escuchando por primera vez "N-Light", una obra maestra de Synclavier de veintitrés minutos en la que había estado trabajando durante algo así como cinco o diez años (no se acordaba cuándo la había empezado). "N-Light" es un generador de ideas musical Zappescas, arrojadas una detrás de otra en un torrente implacable y complejo, que suena a veces como si varias orquestas robot se hubieran vuelto locas, pero que a pesar de todo transmite un sentimiento de control compositivo total. Otra noche, en el estudio de Zappa, le vi dirigir el Ensemble Modern, un grupo de música contemporánea de Frankfurt, en una larga improvisación orquestal que incluía el recitado de una carta al editor de PFIQ, una revista de body-piercing fetichista. Todo esto mientras un didgeridu --un largo instrumento con forma de tubo de los aborígenes australianos-- era soplado dentro de una cafetera llena de agua, produciendo unos enfermizos sonidos gorgojeantes que hacen que Frank se tenga que tapar la boca con la mano para aguantar la risa. Después le pregunto sobre el didgeridú acuoso. Dice: "Es una de mis mejores ideas".

Probablemente se ha escrito más sinsentido --tanto a favor como en contra-- sobre Zappa que sobre cualquier otro compositor popular contemporáneo. Esto debe ser porque el alcance de la música de Zappa está más allá de la mayoría de sus admiradores, y porque su impertinencia siempre confirma las peores sospechas de sus críticos (una vez dijo: "El periodismo rock es gente que no sabe escribir entrevistando a gente que no sabe hablar para gente que no sabe leer"). Pero la personalidad de Zappa era sólo un aspecto de su prodigiosa producción. En el momento de su muerto, tenía una serie de álbumes preparados, incluido "Civilization: Phaze III", que incluye "N-Light".

Lo que nos ha mantenido a mí y a tantos otros bullendo con la música de Zappa durante los últimos veintisiete años ha sido la emoción de apuntarnos al viaje de una mente crítica que siempre estaba empujando hacia territorios inexplorados. El trabajo de Zappa estaba hecho de inspiraciones e insultos; subvirtió humor con humor con ediciones ágiles, paradas repentinas, cambios de tiempo inesperados, y gruñidos cómicos. Bastantes veces, cuando me enfrento a un dilema en mi propio trabajo, me pregunto a mí mismo: "¿Qué haría Zappa?" Hizo falta Zappa para idear --y ejecutar-- una fusión de R&B profundamente sentido con los rigores rítmicos y armónicos de Igor Stravinsky y Edgard Varèse. ¿A quién sino a Zappa le podía igual Muddy Water y Anton Webern, Howlin' Wolf y Conlon Nancarrow? Sus discos y películas muestran el progreso de un compositor divertido y disgustado abordando un problema musical tras otro: la educación continua de adicto al trabajo genial.
 
OBRAS PÓSTUMAS:

STRICTLY COMMERCIAL
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Consta básicamente de temas que tuvieron relativo éxito y que pueden ser pasados por radio sin sobresaltos. Las versiones de "Joe's Garage", "Montana" y "Don't eat the Yellow Snow" son las que se editaron en simple (distintas a la de los álbums). Por otra parte, la versión europea incluye "Bobby Brown", y la edición americana -en su lugar- contiene "Tell me you love me" (ambas ediciones tienen diferente portada -la que ves aquí es la americana).

THE LOST EPISODES
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Recopilación de temas inéditos (o de temas previamente editados pero en versión completamente diferente) que va desde los comienzos (etapa pre-Mothers of Invention) hasta 1981. Muy recomendado para los que ya conocen la discografía básica. Antológica la versión de "Sharleena" cantada por Don Sugarcane Harris.

LÄTHER
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Ya hablé de esto, Frank le entregó a la Warner un álbum de 4-LPs con lo que daba por terminado su contrato con esta compañía. Warner se negó a aceptar esos términos y comenzó una batalla legal. A poco de comenzar el juicio, Warner editó el contenido de Läther en Zappa in New York, Studio Tan, Sleep Dirt y Orchestral Favourites (estos tres últimos, sin la aprobación de Zappa). En 1996, Läther finalmente se editó en un triple CD, tal como Frank lo ideó en su momento, con bonus tracks.

FRANK ZAPPA PLAYS THE MUSIC OF FRANK ZAPPA (A MEMORIAL TRIBUTE)
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CD de venta por correo armado por Dweezil (como curiosidad, Zappa antes de llamar a su hijo así, ese nombre lo utilizaba para nombrar al dedo gordo de su mujer). Contiene las versiones conocidas de "Black Napkins", "Zoot Allures" y "Watermelon in Easter Hay" y versiones alternativas de cada uno. También incluye una improvisación con base de blues con la banda del 74. Muy buen producto.

HAVE I OFFENDED SOMEONE?
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El título (¿He ofendido a alguien?) da la idea de lo que es esta compilación: temas cuya letra satiriza el comportamiento de determinadas personas (chicas judías, chicas católicas, bailarines de discoteque, gays, perversos sexuales, fanáticos religiosos, etc). Algunas versiones son distintas (tienen el bajo y la batería regrabadas para darles más fuerza).

ZAPPA EN LA RADIO
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Se hizo con el fin de difundir Zappa por Argentina. Contiene 18 temas que abarcan diversos estilos -temas cantados, instrumentales, solos de guitarra, etc.- seleccionados de la vasta discografía de FZ. No se trata de un mero ''Lo Mejor de...", sino de un ecléctico muestrario del talento creador de un compositor incomparable. Actualmente descatalogado.

CHEAP THRILLS
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Recopilación de bajo precio armada por Rykodisc. Incluye temas extractados de los discos que menos han vendido, con el objeto de incentivar su venta.

THE MYSTERY DISC
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Zappa reeditó todos sus primeros discos y los incluyó en 3 cajas a las que llamó The Old Masters (Vol 1, 2 & 3). Las dos primeras cajas incluían un LP extra cada una con material inédito, mayormente de The Mothers originales, con los títulos de Mystery Disc 1 (abril de 1985) y Mystery Disc 2 (noviembre de 1986), respectivamente. Este CD incluye la totalidad de esos dos LPs, con excepción del simple "Big Leg Emma" / "Why don't you do me right", que está incluído como bonus en el CD Absolutely Free.

SON OF CHEEP THRILLS
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Más o menos lo mismo que su padre.

EVERYTHING IS HEALING NICELY
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Ideal complemento de The Yellow Shark. Temas inéditos grabados durante los ensayos con el Ensemble Modern en Los Angeles. Participan el violinista L. Shankar y el propio Zappa en guitarra.

FZ:OZ
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Grabado en el Hordern Pavilion de Sydney, Australia. Zappa acompañado por cuatro músicos haciendo versiones inusuales de temas conocidos, con muchos solos de guitarra. Incluye el inédito Kaiser Rolls (en estudio). Se vende exclusivamente por correo.

HALLOWEEN
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Primer DVD-Audio de Zappa. Grabado en The Palladium, NYC, durante los legendarios shows de Halloween. Por primera vez escuchamos un solo de batería de Vinnie Colaiuta! Como bonus incluye dos clips (en vídeo) Suicide Chump (ensayo) y Dancin' Fool (Saturday Night Live), y una entrevista de radio de 9:41 minutos.

JOE'S CORSAGE

Son grabaciones de la época de The Mothers que está bien estructurado para que no parezca un disco de rarezas y que muchas canciones son bastante distintas de las que aparecen en los discos.

QuAUDIOPHILIAc

No lo he escuchado, pero he leído que si tus 2 discos preferidos son "The Yellow Shark" y "Civilization phase III", esté será el tercero.

JOE'S DOMAGE

Básicamente es un ensayo de Zappa y su grupo, grabado originalmente en una cinta. Una buena muestra del método de trabajo del bigotes.


Eso es todo por ahora, los 3 últimos son del 2004 y no creo que pase mucho tiempo a que se edite algún concierto, un homenaje o algo del Synclavier. De momento la discografía oficial de Frank Zappa consta de 74 albums. Casi ná. Y si no contamos Beat the boots, de lo que hablaré luego.
 
SERIE "BEAT THE BOOTS"
Con el objeto de frenar la piratería, Zappa firmó un convenio con el sello Rhino/Foo-ee para editar en forma oficial discos disponibles ilegalmente. ("Beat the boots" significa "Venciendo a los piratas").

Pero para las versiones "oficiales" NO se usaron los masters (es decir, las cintas que Frank pudiera tener en sus archivos), ¡sino los mismos discos ilegales!

El resultado: CDS con muy mal sonido, poca información (se respetó el "arte de tapa" de los piratas) y de interés sólo para coleccionistas. No obstante, es justo reconocer que, en su momento, esta serie mitigó la salida de ediciones ilegales.

Se editaron individualmente, y en sendas cajas (una de 9 y otra de 8 CDs/LPs).

Los títulos fueron seleccionados por un asistente de Zappa (que además, era coleccionista).
Entre paréntesis se describe de qué concierto fueron sacados:

As An Am (31 octubre 81)
The Ark (julio 68)
Freaks & Motherfuckers (11 mayo 70)
Unmitigated Audacity (12 mayo 74)
Any Way the Wind Blows -doble (24 feb 79)
Tis the Season to be Jelly (30 septiembre 67)
Saarbrucken (3 septiembre 78)
Piquantique (21 agosto 73)

Disconnected Synapses (70)
Tengo Na Minchia Tanta (junio 71)
Electri Aunt Jemima (68)
At the Circus (78/80)
Swiss Sheese/Fire! - doble (12 abril 71)
Our Man in Nirvana (8 noviembre 68)
Conceptual Continuity (19 noviembre 77)


Fotos:

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Este póster le hizo a Zappa más famoso incluso que sus propias canciones de esa época. Se vendió a finales de los 60.

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La casita de Frank.

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Steve Vai y Frank Zappa

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Dweezil Zappa

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Esta bizarra foto es del 91 y salió en el "Hola". La que está sentada en las rodillas de Zappa es Alaska.
 
ZP
(ZAPPA PRESIDENTE)

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ENTREVISTA PUBLICADA EN MUSIK EXPRESS SOUNDS EN SEPTIEMBRE DE 1991.

Entre los admiradores de Frank Zappa se sabía que la política le interesa, pero nadie esperaba que se presentase a las elecciones presidenciales de EEUU. Rudi Dolezal tuvo una cita en Praga con el candidato, donde hablaba con el presidente checo Václav Havel sobre el tema que más le preocupa actualmente: la política.

¿Cómo ves el desarrollo político del este de Europa?

Es una historia imposible. Los ciudadanos de Europa del este han conseguido, lo que parecía imposible conseguir. Y todo lo que parece imposible me interesa especialmente.

Todavía no entiendo totalmente como los checos lo consiguieron. Siempre les pregunto: ¿cómo habéis echado a los comunistas? Al respecto tuve conversaciones muy interesantes con Václav Havel. Es un hombre simpático, muy culto, humano... quisiera que los Estados Unidos también tuvieran un presidente tan majo como él, con su cultura y humanidad...

Normalmente sólo se hace presidente a quien haya avanzado durante muchos años dentro de un partido. Sin embargo ¿puede ser positivo elegir a un poeta y dramaturgo como presidente?

Lo excitante del presente de la CSFR es el hecho de que ha pasado algo muy radical. Si este gobierno de Havel tiene éxito, podría influir en otros gobiernos. Pero un fracaso sería trágico. Por eso le deseo mucha suerte con su gobierno humanitario, original y creativo.

Hablando de tu tierra, ¿qué espera para los Estados Unidos?

Casi he perdido la esperanza, y por eso voy a actuar. Me he decidido definitivamente por la candidatura.

¿Lo dice en serio?

Sí, lo digo totalmente en serio. Hace poco hubo una encuesta telefónica en la cadena de televisión Channel 9 de Los Angeles. Preguntaron: "¿Usted votaría a Frank Zappa si se presentara como candidato a la presidencia?", pues bien, un 80 por 100 de los espectadores dijeron que sí, y un 14 por 100 que no. Para empezar no está mal.

¿Se da cuenta de que una carrera política cambiaría su vida por completo?

Solo cambiaría si realmente ganase. Ya ves que sin ser presidente ya me pongo a hablar sobre política durante las entrevistas, aunque las entrevistas sean por mi nuevo disco. Total, que no cambiaría tanto.

¿Cuáles serían tus principales ideas programáticas?

En primer lugar quiero aumentar la conciencia política de la gente. Según mi opinión los tíos que tenían el poder durante los últimos años en América han fallado, son todos unos hijos de puta, corruptos y traidores de la propia idea de la Constitución americana. Mi proyecto es el siguiente: aparecer como candidato independiente, es decir, sin ayuda de demócratas ni republicanos. Mi programa político consiste en llevar a los EEUU hacia la Constitución originaria, de la cual, se han alejado muchísimo.

Además, quitaría en seguida el impuesto sobre la renta...

Un momento, en serio, ¿esto, será una broma?...

Para nada. Sería como las autopistas, sólo pagas cuando las utilizas. Haría lo mismo con los impuestos. Mi visión es así: sólo quien compre bienes tendría que pagar impuestos, pero del sueldo no se deduciría nada. Estoy convencido de que tal sistema de recaudación incluso empujaría la economía. Los gilipollas de la Casa Blanca deberían estar pensando en este tipo de cosas en vez de dedicarse a guerras sin sentido.

¿Entonces consideras la Guerra del Golfo también inútil?

La Guerra del Golfo ha sido el hundimiento de la democracia. Para mí, mandar a medio millón de personas a Irak para destruir allí todo, no tiene nada que ver con la democracia.

Y además, el hundimiento de George Bush, que era suficientemente tonto como para hablar de un nuevo orden mundial sin darse cuenta de que un tal Adolf Hitler ya utilizaba esas mismas palabras hace algún tiempo.

La verdad es que Bush prefería hacer negocios antes que cualquier otra cosa.

En los EEUU había más gente a favor de la guerra que en contra...

Le voy a contar algo básico sobre la democracia: ¿Se acuerda cómo Hitler llegó al poder? Le votaron... ¿Esta hecho justificaba tanta violencia y crueldad?

Si fueras presidente, ¿cuáles serían tus principales valores?

Sobre todo ser honesto. El que sea honesto consigo mismo y con los demás tendrá la mente sana. Las personas que son honestas y mentalmente sanas no hacen guerras. Las guerras se hacen por los que tienen la mente irritada o confusa, los que están mal de la cabeza.

Ya sé que hoy en día ser honesto esta extremadamente pasado de moda. Es mucho más fácil mentir; siendo mentiroso logras más y en poco tiempo. Los mentirosos llegan mucho más lejos que los honestos. Pero en el fondo, ser deshonesto destruye al ser humano.

Pues yo, siendo presidente, lucharía por tener más honestidad en la política, la economía... sabiendo que se trata de un asunto un tanto ingenuo.

¿Se considera un patriota?

Ser americano todavía no me da vergüenza, aunque sé que la política americana es ridícula, puesto que son empresas multinacionales las que tienen más influencia en ella que los propios políticos. Hasta ahora los gobiernos norteamericanos no han sido más que telenovelas de mala calidad. Solo cambian los protagonistas. Encima tienen poco talento.

¿Su ideología está más cercana a la derecha o a la izquierda?

Ni a un lado ni a otro. La izquierda y la derecha son categorías, absurdas etiquetas. Antes se creía que los sindicatos pertenecían a la izquierda. Hoy se sabe que son como la mafia, que por otra parte trabajan para la CIA, que incluso están compinchados con la Iglesia... ¿Qué diferencia hay? Todos son corruptos.

Los poderosos hacen todos lo mismo, tiran del mismo carro, y los políticos y sindicatos no son más que unas pasivas marionetas de ellos. La única diferencia consiste en que nadie del público se echa a reír cuando se mueven los títeres. Al contrario, se hacen guerras y se tiran cohetes.

A propósito, ¿qué piensa de la Iglesia?

No creo en un Dios que esté allá arriba en el cielo y nos mira desde su trono. Me cuesta creer en un Dios que lleva una larga barba blanca y del que dicen que sabe lo que sucede en el corazón de cada uno. Y que encima garantiza que los "buenos" tras la muerte reciben su recompensa. Esta especie de religión me parece propaganda, tan mentirosa como peligrosa.

¿Serías un presidente humanista, como Václav Havel, o seguirías siendo tan cínico como te conocemos?

Opino que la vida es algo absurdo, y que la humanidad es un gran error. Si hay un Dios, ha hecho una mierda mientras estaba creando al ser humano, pues los hombres sólo son capaces de hacer una cosa: matarse mutuamente. Esto lo saben hacer muy bien, mejor que cualquier otra especie.

Los hombres se crean a sí mismos sus problemas más grandes. Debido a esto, la humanidad corre el peligro de eliminarse muy pronto, a no ser que un par de seres humanos "atípicos" tomen medidas en contra. Sino el planeta estallará no muy tarde.

¿Cuál crees que es el principal error del actual gobierno americano?

Desde siempre se olvidan de los jóvenes. Los políticos suelen olvidarse de la energía que tiene la juventud, o lo que es lo mismo, se olvidan del daño que puede causar una juventud descontenta en la sociedad. Normalmente, los políticos son viejos que han perdido el contacto con la juventud ya hace mucho tiempo. Nosotros, los músicos, tenemos que permanecer jóvenes, pues la juventud es nuestro público. La música pop es la democracia más directa: los jóvenes votan comprando discos. A pesar de la manipulación y los medios de comunicación, que seguramente juegan un gran papel, son los jóvenes los que al final deciden quién tiene éxito. Cuando un grupo ya no les gusta, dejan de comprar sus discos, es decir "ya no votan" a favor de ese grupo. La mayoría de los políticos actúa como si no existiera la juventud.

¿Qué tiene que ver tu ocupación de músico con la de político?

Entre otras cosas, yo siempre he hablado de la sociedad. Mis canciones, por muy subjetivas que sean, reflejan en cierto modo la situación de la sociedad. Siendo político no dejaría de criticar la situación y las condiciones humanas de esta sociedad. No me adaptaría a las costumbres, esquemas usuales de los políticos profesionales, sino que conservaría mi punto de vista cínico. Creo sinceramente, que sólo los cínicos tienen razón. No tomar nada en serio, reírse de muchas cosas, también de sí mismos, seguramente es una actitud que les sentaría bien a los políticos.

No obstante, mi candidatura es mucho más que una broma cínica. ¿Porqué un músico no podría llegar a ser presidente de los Estados Unidos? ¿Alguien se reía cuando un actor llamado Ronald Reagan se hizo presidente?

¿Quiénes son tus principales adversarios, los demócratas o los republicanos?

Ni los unos ni los otros me gustan...

¿Cuál seria tu principio más importante?

No te fíes de nadie... Todos son gilipollas mientras no se demuestre lo contrario.
 
Y ahora un linkazo:

THE GRAND WAZOO

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De la vertiente jazzística de Zappa. Aunque ya sabeis que decir el nombre de estilo y Zappa en una frase es imposible.

Está en virgilio, le dais a Scarica y no useis gestor de descargas. Es formato .ogg

https://mio.discoremoto.virgilio.it/radamanthis2006/01__The_Grand_Wazoo.ogg.ogg

https://mio.discoremoto.virgilio.it/radamanthis2006/02_ For_Calvin_(And-His-Next-Two-Hitch-Hikers).ogg.ogg

https://mio.discoremoto.virgilio.it/radamanthis2006/03_Cletus_Awreetus_Awrightus.ogg.ogg

https://mio.discoremoto.virgilio.it/radamanthis2006/04_ Eat_That_Question.ogg.ogg

https://mio.discoremoto.virgilio.it/radamanthis2006/05_Blessed_Relief.ogg.ogg

Copiad y pegad en el explorador, no me seais cutres.
 
Zappa plays Zappa

Doce años después de la muerte de Frank Zappa (1940-1993), la familia Zappa se reúne en la primera presentación oficial para rendir el mayor homenaje a este mítico músico, autor, compositor y productor.
Los Zappa recorrerán ciudades como Estocolmo, Suecia, Ámsterdam, Bruselas, París, Londres y Barcelona, entre otras, para ofrecer un espectáculo singular y emotivo en el que sus hijos interpretarán temas provocativos y bailables acompañados de músicos experimentados e invitados especiales, proyecciones del ecléctico artista y algunas sorpresas con intención de que el público conozca la realidad de Zappa a través de su música

Pone que va a ser el 25 de octubre en Barcelona, pero por ahí he leido que se iba a aplazar hasta el año que viene. De momento ya se pueden comprar entradas aquí: https://www.atrapalo.com/Ofertas/espectaculos/espectaculo/9311


https://www.zappa.com/cheezoid/whatsnew/zpz/

Ahora una serie de afotillos:

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John Lennon con Frank Zappa.

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The Mothers of Invention

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Frank y Gail Zappa

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Es un DVD de Zappa. Se puede adquirir con facilidad en España.

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Otro poster de Frank cagando. Este no es el original, creo.

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Quiero hablar sobre Edgar Varése, pero nunca lo he escuchado. En las tiendas de discos nadie sabe quien coño es y en la mula apenas tiene fuentes y con mi módem de 56k no se bajará nunca, así dejo a Frank Zappa para que os hable de él:

Me han pedido que escriba sobre Edgar Varèse. No estoy cualificado para ello de ningun modo. Ni siquiera sé pronunciar bien su nombre. La única razón por la que he aceptado es porque gusta muchísimo su música, y si de alguna forma este artículo puede influir a alguna gente para que escuche sus obras, habrá merecido la pena.

Tenía unos trece años cuando leí un artículo en Look sobre la tienda de discos de Sam Goody en New York. Mi memoria no es muy clara en los detalles, pero recuerdo que alababa la excepcional habilidad en mercadotecnia de la tienda. Un ejemplo de venta brillante describía cómo, mediante algún truco misterioso, la tienda se las había arreglado para vender un álbum llamado "Ionization" (el verdadero nombre del disco era "The Complete Works of Edgard Varese, Volume One"). El artículo describía el disco como un extraño revoltijo de tambores y otros sonidos desagradables.

Me fui corriendo a mi tienda de discos y pregunté por él. Nadía había oído hablar del disco. Le dije al tío de la tienda cómo era. Se volvió, se quejó, y murmuró solemnemente: "Probablemente no lo hubiera puesto a la venta en cualquier caso... nadie se lo compraría aquí en San Diego."

No me rendí. Tenía tantas ganas de tener ese disco que no me lo podía creer. En esos días yo era un fanático del rhythm and blues. Reunía tanto dinero como podía (a veces hasta 2 dólares a la semana) para poder revolver entre pilas de discos viejos cada viernes y sábado en el Depósito de Discos Usados en un Juke Box (o como quiera que lo llamen) en el hotel Maryland o en los polvorientos rincones de las pequeñas tiendas de discos donde guardan los discos asquerosos que nadie quiere comprar.

Un día pasé por una tienda de hi-hi en La Mesa. Un pequeño cartel en el escaparate anunciaba una oferta de discos de 45 rpm. Después de repasar todos los singles y encontrar un par de discos de Joe Houston, fui hacia la caja. Por el camino, eché un vistazo por casualidad a la caja de los LP's. Justo delante, un poco doblada por las esquinas, había una portada de disco en blanco y negro de aspecto extraño. En ella había una foto de un hombre con el pelo rizado y gris. Parecía un científico loco. Pensé que era estupendo que al fin alguien hubiera hecho un disco de un científico loco. Lo cogí. Por poco (esto es cierto, damas y caballeros) me meo en los pantalones... ¡ALLI ESTABA! ¡EMS 401, The Complete Works of Edgard Varese Volume I... Integrales, Density 21.5, Ionization, Octandre... Rene Le Roy, el N.Y. Wind Ensemble, la Julliard Percussion Orchestra, dirige Frederic Waidman... notas de Sidney Finkelstein! ¡GUAU!

Volví corriendo a la caja de los singles y metí allí otra vez los discos de Joe Houston. Rebusqué en mis bolsillos para ver cuánto dinero llevaba (unos 3,80 dólares). Sabía que tenía que tener mucho dinero para poder comprar un álbum. Sólo la gente mayor tenían suficiente dinero para comprar álbumes. Yo nunca había comprado un álbum antes. Me arrastré hasta el tío de la caja registradora y le pregunté cuánto costaba EMS 401. "¿Ese gris de la caja? 5 dólares con 95."

Había buscado ese disco durante un año, y ahora... el desastre. Le dije al tío que sólo tenía 3 con 80. Se rascó el cuello. "Usamos ese disco para hacer demostraciones de hi-fi, pero nadie se compra nunca ninguno cuando lo usamos... puedes llevártelo por 3,80 si tanto lo quieres."

No me podía imaginar lo que quería decir con "demostraciones de hi-fi". Yo nunca había oído hablar de hi-fi. Sólo sabía que la gente mayor los compraba. Yo tenía un genuino baja-fidelidad... era una pequeña caja de unas cuatro pulgadas de profundidad con patas de imitación de hierro forjado en cada esquina (una especie de plateado de latón) que la levantaban de la mesa ya que el altavoz iba debajo. Mi madre lo tenía cerca de la tabla de planchar. Solía escuchar un disco de 78 rpm. de El pequeño zapatero. Quité el disco de El Pequeño zapatero y, cuidadosamente, moví el mando de la velocidad a 33 1/3 (nunca antes había estado en esa posición), subí el volumen al máximo y coloqué la aguja de osmio multi-uso en la espiral concéntrica de Ionization. Tengo una encantadora madre católica a la que le gusta Roller Derby. Edgar Varese no es lo suyo, ni siquiera ahora mismo. Se me prohibió poner el disco en el salón nunca más.

Para poder escuchar El Disco, tenía que quedarme en mi habitación. Me quedaba allí cada noche y ponía el disco dos o tres veces y leía las notas una y otra vez. No las entendía para nada. No sabía lo que era el timbre. Nunca había oído hablar de polifonía. Me gustaba la música sólo porque me sonaba bien. Obligaba a todos los que venían a escucharlo. (Había oído en algún sitio que en las emisoras de radio los tíos ponían marcas de tiza en los discos para encontrar puntos exactos, así que hice lo mismo con el EMS 401... marqué todos los puntos calientes para que mis amigos no se aburrieran en las partes tranquilas).

Me fui a la biblioteca e intenté encontrar algún libro sobre el Sr. Varese. No había ninguno. El bibliotecario me dijo que probablemente no era uno de los Grandes Compositores. Me sugirió que mirara en libros sobre compositores nuevos o impopulares. Encontré un libro que tenía una pequeña reseña (con una foto del Sr. Varese de joven, mirando a la cámara muy serio) que decía que era tan feliz cultivando viñas como componiendo.

En mi quince cumpleaños mi madre me dijo que me daba 5 dólares. Le dije que prefería hacer una llamada a larga distancia. Me imaginaba que el Sr. Varese viviría en Nueva York porque el disco estaba hecho en Nueva York (y como era tan raro, tenía que vivir en Greenwich Village). Llamé a Información de Nueva York y, por supuesto, estaba en la guía de teléfonos.

Contestó su esposa. Era muy amable y me dijo que estaba en Europa y que volviera a llamar a las pocas semanas. Lo hice. No recuerdo lo que le dije exactamente, pero fue algo así como: "Me gusta mucho su música". Él me dijo que estaba trabajando en una pieza nueva llamada Desiertos. Esto me emocionó bastante ya que entonces vivía en Lancaster, California. Cuando tienes quince años y vives en el Desierto de Mojave y descubres que el mayor compositor del mundo, en algún laboratorio secreto de Greenwich Village, está trabajando en una canción sobre tu pueblo, te puedes excitar bastante. Parecía una gran tragedia que a nadie en Palmdale o Rosamond le preocupara escucharlo. Todavía pienso que Desiertos trata sobre Lancaster, aunque las notas del LP de Columbia digan que es algo más filosófico.

Durante todo el instituto busqué información sobre Varèse y su música. Uno de los descubrimientos más excitantes fue en la biblioteca del instituto de Lancaster. Encontré un libre sobre orquestación que tenía algunos ejemplos de partituras al final, e incluía un pasaje de Offrandes con un montón de notas de arpa (y ya sabéis qué aspecto tan divertido tienen las notas de arpa). Me acuerdo que estuve adorando al libro como un fetiche durante varias semanas.

Cuando tenía dieciocho tuve la oportunidad de ir a la Costa Este a visitar a mi Tía Mary en Baltimore. Había estado componiendo durante cuatro años ya pero todavía no había oído nada interpretado. Tía Mary me iba a presentar a un amigo de ella (un caballero italiano) que estaba relacionado con la sinfónica de allí. Yo había planeado hacer una escapada al misterioso Greenwich Village. Durante mi conversación telefónica del cumpleaños, Mr. Varèse había mencionado casualmente la posibilidad de una visita si estaba alguna vez por ese área. Le escribí una carta cuando llegué a Baltimore, sólo para que supiera que estaba por allí.

Esperé. Mi tía me presentó al tipo de la sinfónica. Dijo, "Este es Frankie. Escribe música para orquesta". El tipo dijo, "¿De verdad? Dime, hijo, ¿cuál es la nota más baja de un fagot?" Yo dije, "Si bemol... y en el libro dice también que puedes subir hasta un Do o algo en la clave aguda". El dijo, "¿En serio? ¿Sabes algo de armónicos de violín?" Yo dije, "¿Qué es eso?" El dijo, "Ven a verme otra vez dentro de unos pocos años".

Esperé un poco más. La carta llegó. No me lo podía creer. ¡Una carta auténtica escrita a mano de Edgar Varèse! Todavía la tengo enmarcada. En letra muy pequeña de aspecto científico dice:

12 de agosto de 1957
Querido Sr. Zappa

Siento no poder atender a su petición. Me voy a Europa la próxima semana y estaré fuera hasta la próxima primavera. Espero en cualquier caso verle a mi vuelta. Con mis mejores deseos.

Sinceramente,
Edgard Varèse


Nunca conocí a Mr. Varèse. Pero sigo buscando discos con su música. Cuando tenía unos ochenta años imagino que algunas compañías se rindieron y grabaron algo de su material. Una especie de gesto, me imagino. Siempre me he preguntado quíen los compraba aparte de mí. Pasaron unos siete años desde la primera vez que oí su música hasta que conocí a alguien más que supiera siquiera que existía. Esa persona era un estudiante de cinematografía en USC. Tenía el LP de Columbia con Poeme Electronique. Pensaba que servía para hacer efectos de sonido divertidos.

No te puedo dar ninguna idea estructural o suposición académica sobre cómo funciona su música o por qué pienso que suena tan bien. Su música es completamente única. Si no la has oído todavía, corre a oírla. Si ya la has oído y piensas que podría servir para hacer efectos de sonido divertidos, escúchala otra vez. Recomendaría la grabación de la Chicago Symphony de Arcana en RCA (a todo volumen) o la grabación de la Utah Symphony de Ameriques en Vanguard. Además, hay una biografía de Fernand Oulette, y están disponibles partituras en miniatura de la mayoría de sus obras, publicadas por G. Ricordi.

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De Varèse hay una frase que a Zappa le encanta que dice "El compositor de hoy se niega a morir". Después del ladrillo de Frank pongo otro ladrillo escrito por el propio Varèse.

Mi objetivo ha sido siempre liberar el sonido y abrir ampliamente a la música todo el universo de los sonidos. Esto, que aún a riesgo de molestar a la gente, repito desde hace casi medio siglo, actualmente se evidencia en todo. Desde muy joven comencé a transgredir las reglas, conciente de que ellas me impedían acceder a ese mundo maravilloso, ese universo en continua expansión. Por supuesto que a imitación de todos aquellos que estudian música, me fue necesario aprenderlas. Fui sometido a las más estrictas de las disciplinas: la del contrapunto y de la fuga, no solamente en la Schola Cantorum con Roussel sino también en el Conservatorio de París en la clase de Widor. Y hasta llegué a ser el fenómeno de la clase gracias a mi facilidad y rapidez para hacer malabarismos con las sutilezas del contrapunto, a imagen del versificador que domina versos y métricas de los cuales la poesía está tan ausente como la música lo estaba de mis fugas. No me arrepiento en absoluto de haber aprendido a vencer ese rompecabezas y a veces, aún hoy, me divierto con juegos parecidos.
Vincent d'Indy, mi profesor en la Schola Cantorum, veía en mí una tenaz enemistad cuando abandonaba su clase para ir a estudiar con Widor en el Conservatorio. Yo lo cansaba porque para él, la enseñanza consistía en formar discípulos. Su orgullo no podía permitir que manifestáramos el más mínimo signo de originalidad ni de pensamiento personal, y yo, no quería transformarme en un pequeño d'Indy. Había más de uno.
Muchas veces, mi lucha por la liberación del sonido y por el derecho de utilizar cualquier sonido fue mal comprendida, como si se tratara de un deseo de menospreciar y aún de excluir la gran música del pasado. Sin embargo, mis raíces se sumergen en esa música. Por muy original o diferente que parezca, un compositor no hace más que injertar un poco de sí mismo a la vieja planta. Pero debe poder hacerlo sin que se lo acuse de querer matar a la planta. Todo lo que él quiere es producir una nueva flor. Poco importa que a primera vista algunos vean un cactus en lugar de una rosa.
Los maestros del pasado son para mí cofrades a los que respeto, y una larga y estrecha amistad me une a ellos. No son momias santas, en realidad todos viven aún. Las reglas que ellos construyen para su propio uso no son sacrosantas. Tampoco son leyes eternas. Cuando escuchamos música de Machaut, Pérotin, Monteverdi, Bach o Beethoven nos damos cuenta de que nos hallamos frente a una materia viva. Ellos viven en el tiempo. Pero la música escrita al modo de otro tiempo es el fruto de la cultura. Por más deseable y confortable que una cultura sea un artista no debe conformarse con ella. La mejor crítica enunciada por Gide fue esta confesión que hizo luego de muchos tormentos: "Cuando leo a Rimbaud o el Ve Chant de Maldoror me avergüenzo de mis propias obras y de todo aquello que es solamente fruto de la cultura". Yo puedo agregarle que algunos viejos maestros aunque no hayan muerto están "piayed to death". Merecen que les demos unas largas vacaciones.
A los veinte años descubrí una definición de la música que aclaró de repente mis ensayos hacia una música que yo sentía posible. Esta definición es la de Hoene Wronski, físico, químico, musicólogo y filósofo de la primera mitad de siglo XIX. Wronski definió a la música "la corporificación de la inteligencia que se encuentra en el sonido". Allí encontré una concepción de la música perfectamente inteligible a la vez que nueva y estimulante. Gracias a ella, sin duda, comencé a concebir a la música como espacial, como cuerpos sonoros moviéndose en el espacio. Concepción esta que desarrollé gradualmente e hice mía. Comprendí muy pronto que me sería difícil y aún imposible expresar mis ideas con los medios puestos a mi disposición incluso comencé, a partir de esa época, a acariciar el proyecto de liberar a la música de ese sistema moderado, de rescatarla de las limitaciones impuestas por los instrumentos de uso corriente y por todos esos años de malos hábitos, a los que erróneamente llamamos tradición.
Cuando estudié a Helmholtz me sentí fascinado por las experiencias con sirenas que describía en su Fisiología del sonido. Yo mismo hice, un tiempo más tarde, algunas modestas experiencias y descubrí que era capaz de obtener hermosas parábolas e hipérbolas sonoras que me parecían análogas a las que se encuentran en el mundo visual. Finalmente, luego de varios años, empleé sirenas como instrumentos musicales en dos de mis partituras: Amériques (para gran orquesta; 1924) e lonisation (para grupo de percusión; 1932). En Poéme électronique obtuve el mismo efecto pero esta vez gracias a un dispositivo electrónico.
En 1907 fui a Berlín donde viví casi continuamente durante los siguientes 6 años. Tuve la dicha de unirme estrechamente con Ferrucio Busoni, a pesar de nuestra diferencia de edad y de importancia. Yo había leído su destacado libro titulado 'Una nueva estética musical'. Él afirmaba allí: "La música nació libre y su destino es conquistar la libertad". Me sorprendió y desconcertó el encontrar otra persona -y además músico- que compartiera esa convicción. Eso me dio valor para ir a verlo con mis ideas y partituras. A veces, nuestras opiniones divergían radicalmente, porque su música y su gusto musical eran más ortodoxos que sus teorías. Fue él quien creó la expresión "neoclasicismo". El clasicismo, nuevo o viejo, era aquello de lo que yo tendía a liberarme. Sin embargo, fue igualmente Busoni quien declaró que: "El rol del artista creador es hacer leyes y no, seguir aquellas que ya están hechas". Sea como sea, tengo una deuda de reconocimiento hacia él. Le dio seguridad a mis ideas, me ayudó a precisarlas y me dio el valor para seguirlas; además, como era un excelente orador al igual que un brillante pensador, tenía el don de estimular mi espíritu hacia abismos de imaginación profética. Me transformé en una especie de Parsifal diabólico buscando no el Santo Grial sino la bomba que haría explotar, el mundo musical y dejaría entrar todos los sonidos por la brecha, sonidos que en esa época -y mismo hoy en día-, se llamaban ruidos.
Discutíamos, entre otros propósitos revolucionarios, sobre la necesidad de liberar a la música del sistema moderado y en consecuencia sobre la necesidad de instrumentos nuevos. Varias invenciones revolucionarias que debían revolucionar a la música aparecieron en esa época. Ciertamente no lograron su objetivo. Sin embargo, gracias a ellas, comprendí que la única esperanza de obtener instrumentos capaces de emitir sonidos nuevos era una colaboración entre compositores e ingenieros especializados. Esto fue mucho antes de que la electrónica fuera descubierta y precedió más aún a la utilización de esas máquinas electrónicas que la industria inventó y reservó para uso de los compositores. Fue recién en 1954 que tuve, por primera vez, la oportunidad de trabajar en un estudio de electrónica, invitado por Pierre Schaeffer para poner a punto las cintas de Désert en el estudio de ensayo de la R.T.F., en París.
Durante la mayor parte de mi existencia me relacioné más con los pintores, poetas, arquitectos y científicos que con los músicos, aunque en mi juventud tuve la extraordinaria suerte de ser apadrinado y ayudado por Debussy, Strauss, Muck, Mahler -también Massenet- y, como ya dije, por Busoni. Tal vez sea esta la razón por la cual mi punto de vista ha sido tan distinto al de la mayor parte de los músicos. O, inversamente, como mis concepciones habían hecho de mí un intocable, musicalmente hablando, fue que busqué (y encontré) el recibimiento y la aprobación de aquellos que profesaban otras artes. El crítico francés Jean Roy escribió, en un artículo posterior a la interpretación de Désert, que la música se hallaba atrasada con respecto a las otras artes y me señalaba como uno de los raros compositores que habían, para emplear su expresión, "sincronizado su reloj con la hora de los poetas y pintores". Además afirmaba que "Cuando algo así sucede se etiqueta al compositor pionero, o precursor, a todo lo que ello implica, de experimentación y se niega a sus obras, rechazadas a título de experiencias, toda calidad artística". Efectivamente, se me han adjudicado nombres mucho más injuriosos que 'experimentador', y mis obras han sido calificadas no sólo de experiencias, sino de excrementos.
Los músicos profesionales me consideraron durante mucho tiempo un bromista. En cuanto a los críticos, me trataban francamente de charlatán y disfrutaban burlándose de mí. Cuando en 1924 Stokowski ejecutó Hyperprism en el Carnegie Hall, el crítico musical del New York Times, Olin Downes declaró: "Esta música me hace pensar en una jaula de fieras, en una noche de elecciones y a la explosión de una fábrica de calderas. Equivocarse es lo propio del hombre y especialmente de los críticos, pero nadie se equivoca cuando dice que jamás se tomará en serio este tipo de cosas". Los críticos de los años veinte no temían exteriorizar sus pensamientos. Algunos, hasta tuvieron la audacia de sentirse entusiasmados por la nueva música. Hoy en día, la prudencia parece haber puesto una sordina a la crítica musical. Desde entonces, los críticos ya no injurian a la música que turba su digestión musical. Ya no hacen bromas sobre los nuevos músicos y cuando los elogian lo hacen en voz tan baja que apenas se los escucha.
Es así que mientras al principio sólo algunos músicos me entendían -sin embargo lo que yo decía era muy simple, aunque poco ortodoxo- y eran sensibles a mi música, los pintores, los poetas y los escultores, nunca me abandonaron. Hablábamos el mismo lenguaje a pesar de que nuestros medios de expresión eran distintos. Hace poco pude ver otros ejemplos de ese camino paralelo. En una entrevista, Braque afirmó: "Un cuadro está terminado cuando no queda nada de la idea original". Picasso, entrevistado en junio último, declaraba aproximadamente lo mismo: "tomamos el bien donde lo encontramos... Usted comienza un cuadro con una cierta idea, luego se da cuenta que se transformó en algo totalmente distinto". Eso movilizó en mí vagos recuerdos y revolviendo mis papeles me encontré con un número de la revista Eolus, de 1924. Allí escribí, en respuesta a una pregunta que no dejan de hacerme sobre la génesis de mis obras, que: "El impulso puede provenir de una idea, de una imagen, de una frase, de todo lo que pueda provocar un choque, movilizar la corriente emotiva por así decirlo. Pero ese objeto que atrae al músico al exterior de sí mismo no es más que un pretexto que se evaporará al final, eliminado por la obra que toma forma".
Los poetas y los pintores aventajaron generalmente a los músicos, convencidos de que el artesano termina por destronar al artista si el arte se estanca y si las reglas se transforman en absolutas. Porque, y me cito nuevamente, "el artesano lleva sus ideas al nivel de sus herramientas, mientras que el artista busca nuevos medios aptos para realizar sus ideas". Los compositores de la actualidad tienen a su disposición un nuevo e inestimable medio que se presenta como la llave de un mundo de sonidos desconocidos. Espero que no nos conformaremos con hacer juegos de paciencia, con ser simplemente artesanos de esos nuevos sonidos. Nuestras exigencias y deseos, en tanto que artistas y creadores, van mas allá de lo que pueden hacer las máquinas electrónicas y deben impulsar nuevas invenciones de parte de los ingenieros, con los que nosotros colaboremos. Las técnicas actuales son aún inútilmente complicadas y fastidiosas. Así como tomamos prestado de la industria ese nuevo medio de expresión (que no fue concebido para nuestros fines), también podremos, sin duda, aprovechar los perfeccionamientos que se le hagan. Vamos hacia la simplificación y la practicidad que facilitarán las realizaciones creadoras.
Reclamé durante tanto tiempo (y con una insistencia que pudo parecer fanática) nuevos instrumentos musicales, que se me acusó de desear la destrucción de los instrumentos tradicionales y el exterminio de los ejecutantes. Esto es totalmente exagerado. Nuestro nuevo medio de liberación no está destinado a suplantar los instrumentos conocidos; en realidad yo mismo sigo utilizándolos. El medio electrónico es un factor aditivo y no destructivo. Gracias al aporte continuo de instrumentos nuevos, el patrimonio musical de Occidente es infinitamente más rico y variado.
Entre los numerosos poderes con los que la electrónica enriquece la composición musical, para mí, el más preciado es la simultaneidad métrica. Y como mi música se apoya principalmente sobre el movimiento de masas sonoras que no tienen relación entre sí, yo había sentido la necesidad de desplazarlas simultáneamente a velocidades distintas. Yo imaginaba anticipadamente su efecto, pero algo semejante parecía imposible. El dispositivo electrónico del pabellón Philips en la exposición de Bruselas lo demostró. Ese pabellón era obra de Le Corbusier, y el dispositivo ideado por la sociedad holandesa aseguraba una proyección espacial múltiple de mi música. Espero que algún día, en cada ciudad importante haya una sala de concierto o un teatro provisto de un dispositivo análogo de modo permanente. Por otra parte no debemos esperar que ese nuevo medio de expresión haga milagros aunque le debamos mucho. La máquina no da más que lo que queremos poner. Los principios son los mismos, que se escriba para una orquesta que para una banda magnética. Los problemas más difíciles siguen siendo el ritmo y la forma. Son además los dos elementos de la música que generalmente se comprenden peor. Se confunde tan a menudo el ritmo con la medida, con la métrica, que sería bueno encontrar de una vez por todas, una definición. Tal vez se me permita insistir sobre ello en relación con mi música. El ritmo, en música, da a la obra, no solamente la vida, sino la cohesión. Es el elemento de la estabilidad. Tiene mucho que ver con la cadencia, la que es la sucesión regular de tiempos y de acentos. Por ejemplo, en mis obras el ritmo proviene de efectos simultáneos y recíprocos de elementos independientes que intervienen en lapsos de tiempo previstos, pero irregulares. Esto corresponde sobre todo a la concepción de ritmo en física y en filosofía, es decir, "una sucesión de estados alternativos, opuestos o correlativos".
En cuanto a la forma, era Busoni quien decía: "No es raro que se exija del compositor originalidad en todas las cosas, y que se la prohiba en lo que a la forma se refiere". ¿Cómo sorprenderse cuando se lo acusa de falta de forma cuando es original? El malentendido se produce porque se concibe a la forma como un punto de partida, como un modelo a seguir, como un molde a llenar. La forma es el resultado de un proceso. Cada una de mis obras descubre su propia forma. Jamás me tentó ajustar mis ideas a las dimensiones del recipiente. Para poder llenar una caja de forma definida necesitamos algo de forma o dimensiones idénticas o que tenga la elasticidad y forma necesarias para adaptarse a ella. Pero si intenta introducir allí una cosa de forma distinta y de consistencia más sólida -aunque sus volúmenes y dimensiones sean equivalentes- va a romper la caja.
Al concebir a la forma musical como el resultado de un proceso sentí una estrecha analogía con el fenómeno de cristalización. Cuando la gente me pregunta sobre mi forma de componer me parecía lo más simple responderles: "cristalización". Este verano pensé que sin duda sería preferible consultar con un especialista para ver si mi paralelismo tenía algún fundamento científico. Consulté a Nathaniel Arbiter, el conocido mineralogista. Mi intuición despertó su curiosidad, pero prefirió reflexionar sobre el tema. Luego de varios días me llamó por teléfono, entusiasmado por sus descubrimientos, que quería compartir conmigo. Cuando llegué a su casa lo encontré enfrascado en sus tratados de cristalografía. De allí había separado para mí, el párrafo siguiente: "El cristal se caracteriza por una forma exterior y una estructura interna bien definidas. La estructura interna depende de la molécula, es decir del menor agrupamiento de átomos que tienen el mismo orden y la misma composición que la substancia cristalizada. El crecimiento de esta molécula en el espacio da el cristal entero. Pero, a pesar de la diversidad poco considerable de estructuras internas, el número de figuras es infinito".
Y allí, Arbiter, se abandonó a una especie de evocación lírica y agregó: "La forma del cristal es, más que nada, el resultado de una calidad fundamental. Los átomos o iones que dan al cristal su forma tienen dimensiones precisas. Hay fuerzas que los rechazan o atraen. La forma cristalina resulta de la acción recíproca de fuerzas de atracción o de repulsión como así del agrupamiento de los átomos". No insistiré sobre el tema, además no quiero probar nada. Creo simplemente aclarar mejor que cualquier otra comparación el modo en que mis obras llegan a tener su forma. Al comienzo está la idea; es el origen de la "estructura interna"; ésta se agranda, se rompe en varias formas o grupos sonoros que se metamorfosean sin cesar, cambiando de dirección o velocidad, atraídos o rechazados por diversas fuerzas. La forma de la obra es el resultado de esta interacción. Las formas musicales son tan numerosas como las formas exteriores de los cristales.
El pseudo-problema de la distinción entre la forma y el fondo tiene relación con esta cuestión tan discutida que es la forma musical. No hay distinción. La forma y el fondo son una misma cosa. Una no puede existir sin el otro. Sin el fondo no hay más que un nuevo acomodamiento de motivos de los que la forma está ausente. Algunas personas no dudan en pretender que los temas de la música llamada "programada" se identifican con el fondo. El tema que el compositor quiere revelar en este tipo de música no es, después de todo, más que el pretexto señalado más arriba. Ahora bien, el fondo, es la música misma. Nos escandalizamos igualmente, y también sin razón respecto del tema del estilo, y el fondo en poesía. Apliquemos a la música lo que Samuel Beckett dijo de Proust: "En él, importa más que todo el sistema ético y estético. Sin embargo, Proust no intenta separar forma de fondo. La primera es la encarnación del segundo, la revelación de un mundo". El rol de la creación en cada arte es el de revelar un mundo nuevo, pero el acto creador en sí mismo escapa a todo análisis. En realidad, el compositor no sabe mejor que otros de dónde viene la sustancia de su obra y solamente en tanto que artesano puede hablar de un modo inteligible de su obra. Muchas veces sólo el artista puede ver lejos, tan lejos que su espíritu se niega a seguir como si tuviera miedo. Se reduce entonces a buscar en su obra la sombra que percibió. No lo logrará jamás. Todos los artistas son partícipes de la misma búsqueda. Como epígrafe para su libro, Busoni cita el poema del danés Oelenschlâger:

¿Qué buscas, dime, qué esperas?"
¡Ignoro qué enigma me atormenta!
Todo lo que me acerco se evapora.
Iré más allá de lo visible:
Hasta la última palabra retrocede.
Así es para el artista.

Edgard Varèse
 
Esto le va a gustar mucho a guitarristas y zappianos:

EL ESTILO DE ZAPPA EN LA GUITARRA

Para saber que Zappa es único en este instrumento solo hace falta escuchar cualquier solo suyo.

Frank Zappa empezó a tocar la guitarra con una finalidad muy concreta: quería tocar LARGOS solos encima de sus discos de R&B. Fue un autodidacta; aprendió un montón de licks de blues de sus primeras influencias: Johnny Guitar Watson, Clarence "Gatemouth" Brown y, sobre todo, Guitar Slim. Aunque, años después, FZ recomendaba: "Si quieres aprender a tocar la guitarra, escucha a Wes Montgomery".

En los primeros álbumes de los Mothers, el estilo de Zappa permanece todavía muy vinculado a sus primeras influencias blues. Sus solos son, en esencia, pentatónicos. Su guitarra no ocupa todavía un puesto preponderante y su sonido es más o menos estándar. Parece ser que sus inquietudes como compositor y su faceta solista discurrían por senderos distintos. Poco a poco, Zappa empieza a aplicar sus criterios musicales sobre la guitarra; hasta llegar a las "esculturas aéreas" de los ochenta.

Zappa no se consideraba un virtuoso. Un virtuoso, según él, debe ser capaz de tocarlo TODO, y el podía tocar lo que sabía (baste decir que Joe Pass se autodefinía de manera similar).

En cualquier caso, la realidad es que, como ya se ha dicho más arriba, nunca estudió guitarra; es más, ni siquiera praticaba -excepto durante las giras-. Es decir, que cuando tenía que tocar, tocaba, y punto. Su técnica con la mano derecha era bastante extraña, y no muy "válida" desde el punto de vista ortodoxo (como él mismo decía). Utilizaba la púa de una manera muy particular, dándole al sonido gran cantidad de matices; sólo recurría a la técnica habitual de muñeca para los trémolos frenéticos, el resto era más bien juego de dedos en una combinación muy efectiva de "frotamientos" (hummm...), pellizcos (hummm....) y barridos.

Con la mano izquierda era extremadamente preciso y controlado, sus bendings eran muy limpios y siempre afinados (algo que, según afirma Yngwie Malmsteem, no es tan habitual como solemos pensar). En determinados pasajes, lograba una fraseo muy peculiar, alterando la sincronía entre la mano derecha y la izquierda, pulsando la cuerda "en el momento equivocado" mientras marcaba pequeños grupos de notas sobre el mástil.

Mención aparte merece la mundialmente famosa técnica de "gaita búlgara", aprendida, según el propio Z, del batería Jim Gordon. En realidad, se trata de una especie de tapping en el que las cuerdas son percutidas por el canto de la púa. Este recurso puede escucharse en la parte final del solo de Inca Roads y en St. Etienne (entre otras), y resulta bastante espectacular; aunque yo diría que más bien es así por la música implicada que por la técnica en sí misma que, como digo, es muy similar al tapping.

En cuanto a la música contenida en los solos y en los temas especialmente escritos para guitarra, hay que tener en cuenta que son una prolongación del resto de su obra musical; hay muchos factores poco ususales que definen el estilo zappiano.

El ritmo, es tal vez, el más importante de ellos, y estaba siempre supeditado a la capacidad de los miembros de la sección rítmica para comprender y asimilar el juego polirrítmico. Según el propio Z, Vinnie Colaiutta fue el mejor en eso. Para Zappa, el sentido del "drama" era fundamental a la hora de desarrollar una composición o un solo; y parte del equilibrio de ese drama viene determinado por los eventos rítmicos. Zappa tocaba un numero de figuras superior al que se presupone en un determinado compás, o alteraba, pensando "por su cuenta" en otro ritmo, la duración de las figuras adecuadas. También recurría a cuestiones más ortodoxas, como las hemiolas o los polirritmos "de manual"; pero siempre teniendo de presente que cada unidad de tiempo musical se puede subdividir como a uno le dé la gana.

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Los aspectos armónicos y melódicos de los solos de Zappa, recogen en gran medida las influencias más primitivas de sus años de juevntud. La orientación de muchas de sus improvisaciones es, esencialmente, pentatónica; cuando Zappa se ponía rockero, la mayor parte del material que tocaba estaba basado en la escala menor pentatónica, a la que incorporaba pasajes mixolidios.

El otro contexto habitual para los solos nace de la inquietud de crear atmósferas y reacciones concretas en quien escucha. Para esto, Zappa prefería que la sección rítmica se mantuviera en un mismo acorde durante toda la improvisación; o, en todo caso, en una progresión que incluyera el número mínimo de acordes para configurar un determninado "aroma" armónico. En estas situaciones, los solos de FZ se basaban más bien en un pensamiento pseudomodal.

GUITARRAS

La primera guitarra que cayó en manos de Frank Zappa fue un instrumento acústico de caja comprado en una subasta por su hermano Bobby (un dólar y medio de aquellos años...)

En la época en que formaba parte de The Black-Outs, FZ tocaba con una Fender Telecaster blanca que había alquilado.

Un año más tarde, en 1961, Zappa compró una Fender Jazzmaster; un modelo de cuerpo sólido y sonido clásico que utilizaría casi hasta el advenimiento de Freak Out!.
En cualquier caso, la primera guitarra que aparece en la discografía oficial es una Gibson ES5-Switchmaster. Se trata de un modelo de caja, una guitarra de jazz; puede escucharse en los álbumes Freak Out! y Absolutely Free. La verdad es que este instrumento no parecía adecuarse a las necesidades de Zappa, y pronto fue sustituído por otros modelos del mismo fabricante, destacando una Gibson Les Paul Gold Top y otra guitarra modificada -también con un cuerpo de LP- de la que no tengo más datos. FZ tocó estas guitarras durante varios años, manteniendo un sonido más o menos estándar.

La aparición del Zappa guitarrista viene más o menos vinculada a la salida al mercado del álbum Hot Rats, en el que asume el papel de Maestro de ceremonias, dejando de lado a sus Mothers (en un proyecto muy distinto a Lumpy Gravy). Su solo en Willie The Pimp pasará a la historia (o no) por ese riff rotundo, la ejecución impecable y la capacidad de su autor para improvisar durante nueve minutos sin repetir ideas. Además utilizaba el wah-wah como nadie, al contrario de Jimi Hendrix o Eric Clapton que lo utilizaban más rítmicamente, Zappa lo utilizaba como un ecualizador adicional, tocando el solo con él.

El resto de su carrera estuvo prácticamente estuvo utilizando diferentes modelos de Gibson.
Zappa hizo modificaciones en una Stratocaster de color rojo que en algún momento perteneció a Jimi Hendrix; le cambió las pastillas y le colocó un mástil Performance, con las medidas y forma de los de sus SG. Zappa mantuvo intactos el puente y el clavijero. Según el propio FZ, esta guitarra era bastante propensa a generar demasiado feedback, por lo que la utilizó muy esporádicamente; puede escucharse en los solos de "Drowning Witch" y "Zoot Allures". Dweezil Zappa subastó esta guitarra no hace mucho; allá él con su conciencia...
 
Hey niño! me subes a yousendit la versión completa de "Dont Eat The Yellow Snow" ? porfi.
 
Lo siento, pero no la tengo aquí.
Lo curioso de esta canción es que en Apostrophe dura 2 minutos y en la versión single (que he posteado por aquí) dura 3 y medio.
 
Hoy traigo noticias zappianas:

Está confirmado que para octubre sale un nuevo DVD, DUB ROOM SPECIAL, que salió en vídeo en 1982 y que lleva actuaciones de 1974 y 1981 (a mi parecer en esos años tuvo las mejores bandas). Lo edita Eagle Rock, la misma compañía que editó Baby Snakes (por cierto, a ver si hablo algún día de los DVDs de Zappa)

También se ha anunciado por fin la edición de TRANCE FUSION, un disco de solos de guitarra (la mayoría de la gira del 88) que FZ iba a editar en 1991. Pero como lo anunciarion junto a la gira de los hijos (Zappa Plays Zappa, ya he dicho que pasan por Barcelona), que iba a empezar en octubre y que se ha pospuesto al menos hasta la primavera del año que viene, no sé cuando saldrá finalmente.

También tiene estos albums inéditos pendientes de editar: Dance Me This, un ballet realizado con el Synclavier y The Rage and The Fury: The Works of Edgar Varèse, una grabación de música de Edgar Varèse con el Ensemble Modern. También tiene mucho más material en directo, partituras que no se han llegado a tocar, composiciones con el Synclavier, rarezas, etc, etc.


Existe una saga 5 discos de tributo (doble el último de ellos) llamado Unmatched. Todas las canciones están en español, son traducciones. No tengo ninguno de ellos, aparte de que hay grupos muy raretes y muchos de ellos repiten en los distintos volúmenes. Pero cabe destacar a Siniestro Total y a Nando Caballero. Éste último a escrito un libro junto con Juan Gómez "El sobrino del diablo" sobre Frank Zappa titulado "Introducción a Frank Zappa". No pretende ser ningún gran
estudio, sino una mera introducción, pero está bien escrito, y por una
vez no contiene demasiados errores. El libro se divide en tres partes. En la primera (52 páginas), Juan Gómez cuenta la vida de Zappa, de una forma bastante personal. En la segunda (68 páginas), habla de esto y lo otro, de modo todavía más personal. Supongo que se podría decir que se centra más en lo que el escritor piensa sobre Zappa que sobre el personaje en sí mismo. La tercera parte (78 páginas) la escribe Nando Caballero, y está dedicada a repasar la discografía, disco por disco, con comentarios que oscilan entre las seis o siete líneas y la media página.
 
Ya puse por ahí un texto-homenaje de Matt Groening a su ídolo Frank Zappa. Como información de escaso interés digo que hizo que Lisa tocase en un episodio un fragmento de "King kong".


En la página de Román podeis encontrar los videos oficiales, pero también todos los directos piratas, intervenciones en televisión, etc etc (en inglés todo)
https://globalia.net/donlope/fz/videography/index.html
Os recomiendo el concierto de Halloween en 1981 en el Palladium de NY, anda por emule, tiene 2 partes, y tiene bastantes fuentes. Muy recomendable. La banda de ese año, con Steve Vai, Rai White, Scott Thunes, Tommy Mars, Bobby Martin, Ed Mann y Chad Wackerman es única. Te pasas el rato pensando "que feos son todos pero que bien tocan".


Este es el posible tracklist de Trance Fusion:

Chunga's Revenge
Bowling On Charen
Good Lobna
A Cold Dark Matter
Butter Or Cannons
Ask Dr. Stupid
Scratch & Sniff
Trance-Fusion
Gorgo
Diplodocus
Soul Polka
For Giuseppe Franco
After Dinner Smoker
Light is all that matters
Finding Higgs' Boson
Bavarian Sunset


Más cosas curiosas: en 1994 un asteroide fue llamado Zappafrank, problamente por algún astrónomo zappiano. Esto es bastante común entre los científicos melómanos.
Información aqui https://www.catalog.com/mrm/zappa/html/DK11.html
 
Mothermania

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Recopilación un pelín difícil de encontrar. Contiene mezclas inéditas de la primera etapa Mothers. Como es versión vinilo –la única que existe-, tiene algo de caspilla:

Mothermania
 
Estooooo, veo que hace 3 años que ni cristo habla en este hili, ¿queda alguién?
¿me podéis aconsejar con qué disco de Zappa puedo empezar a escuchar a éste artista? Porque la discografía de éste hombre es increible, y no se por dónde empezar.
Gracias
 
Puesss... 3 a la vez

We're in it only for the money (para probar la faceta Mothers)
Hot Rats (para probar la faceta jazz)
Joe's Garage (para probar la faceta rock)


Y a partir de ahí, a investigar, hermano.
 
Pues como bien te han dicho, yo te recomiendo "Hot Rats", ya que es de los discos más "sencillos" de escuchar, y donde escucharás la faceta más jazzística de Frank Zappa.

Otro de los álbumes que adoro es el "Apostrophe", un buen disco con grandes canciones de rock y muy amenas a la hora de escucharlas.

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