Sir Ano de Bergerac
La becaria de Aramís Fuster.
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norteño rebuznó:
Maricón.
Drive
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Maricón.
VINCE CARTER
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Como que no hay escenas de acción? hay 4 o 5 de ellas, una buenísima (cuando matan al marido de la tía) y otra cutrisima, antes de que se cargue al mafioso en la orilla de la playa es muy falso como su coche queda intacto después del impacto.
cuellopavo
Frikazo
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El hombre de la chaqueta con el escorpión carece de nombre. Al largo de los cien minutos del metraje nadie se dirigirá a él más que a través de pronombres o de interpelaciones directas. El hombre de la chaqueta del escorpión lleva un signo a cuestas, un escorpión dorado, que lo acompaña en sus misiones por fuera de los márgenes de la ley. No sabemos si es un signo de identidad (¿es este hombre un escorpión, silencioso, discreto, contenido, prisionero de una naturaleza incontrolable?), un recordatorio del suceso traumático que dio pie a su nacimiento como conductor para delincuentes (¿es un hombre marcado por la huella de una picadura venenosa en su vida?) o si es sólo el recordatorio de que él es una rana llevando escorpiones de acá para allá.
La película abre con el hombre llevando a unos ladrones a cometer uno atraco. Por encima de conducciones espectaculares o de persecuciones pirotécnicas, el hombre es un estratega. Controla la radio de la policía, sabe dónde esconderse de los helicópteros y como pasar desapercibido con facilidad. Sin esforzarse demasiado cumple su primera misión mostrándonos sus principales virtudes: lealtad a uno pequeño código de normas, dominio del tiempo, frialdad absoluta y control total de las emociones. Un mondadientes en la boca ejerce de fetiche, firma su imperturbabilidad permanente, reemplaza con un poca de ironía al omnipresente cigarrillo de las películas de cine negro del Hollywood clásico.
Decía Scott Fitzgerald en El Gran Gatsby: "mostradme un héroe y os escribiré una tragedia". Pensé mucho en los personajes de las novelas de Fitzgerald viendo esta película: el héroe siempre es trágico, está en su naturaleza fundacional tal condición. El héroe es trágico por su inscripción en un marco simbólico determinado que provee de sentido a sus acciones. En nuestro mundo actual, caídos ya todos los Grandes Otros posibles, los héroes son figuras ridículas, de ahí la fascinación que ejercen sobre nosotros sus representaciones en el marco de las narrativas contemporáneas. El protagonista sin-nombre de Drive está además, adherido a un conjunto de códigos procedentes del noir y del polar, sin distancia irónica, sin cuestionamento autoconsciente de su propio status. Por lo tanto, de acuerdo con nuestras coordenadas culturales, tal protagonista camina sobre ese alambre en el cual lo sublime tiene un espesor de escasos milímetros y el ridículo es la amenaza permanente de caída al vacío.
Un elemento destacado del film es la subversión silenciosa de algunos códigos de ese cine negro que está en su raíz. El más evidente es el papel de la femme fatale que en el Hollywood clásico conduce siempre a la perdición a los hombres que se cruzan en su camino. Sostiene Zizek en "Bienvenidos al desierto de lo real" que la figura de la femme fatale es la fantasía subyaciente de la realidad simbólica de la dominación patriarcal, y, como tal, es su transgresión inherente, y por lo tanto la causa del desastre en el que acaban muchas veces las vidas de los protagonistas de estas películas. En Drive no hay mujer fatal posible. La vecina de Ryan Gosling es una Carey Mulligan que bordea la santidad al cuidar de un hijo en solitario mientras su marido cumple condea en la cárcel. Ese marido es realmente el "homme fatale", la figura que desencadenará las fuerzas desatadas de un destino en el cual lo azaroso y lo trágico se mezclan sin posibilidad de distinción alguna: las condiciones contingentes de la vida del marido de Carey Mulligan desvelarán la necesidad de las acciones de Ryan Gosling. Puesto a prueba, veremos que nuestro héroe irá hasta el final en el sendero de su propio código de actuación.
Por lo tanto Drive es un relato sobre la heroicidad en la era de la muerte de la tragedia. Sobre sus condiciones de posibilidad y sobre el modo de articular estas. Sabiamente, el director Nicolas Winding Refn elude todo intento de psicologización: el héroe está definido por sus acciones. No hay deconstrución de la figura, no hay autoanálisis ni interrogación permanente por la propia condición. De alguna forma, el personaje de Ryan Gosling evoca al Don Draper protagonista de la serie Mad Men: carece de esa cosa insoportable que es la "vida interior", está a la margen del "mundo propio", sus acciones lo constituyen, su hacer lo define milimetricamente. Hace lo que tiene hacer de acuerdo con un código de actuación, con una inscripción simbólica que lo coloca en un equilibrio extremadamente precario.
El disparadero de la violencia que se encuentra enterrada desde el principio es el marido de Carey Mulligan. Esa figura especular de la femme fatale que arrastra consigo un pasado delictivo introduce el mundo del crimen en la vida de la mujer. Las horas que pasan juntos el hombre de la chaqueta del escorpión y la mujer casi-santa transcurren en un silencio apenas interrumpido por algún comentario banal, consecuencia de un saber compartido: no puede haber futuro en su relación. Llegado el momento, nuestro héroe hará valer su condición de tal: determinado a salvar al personaje de Carey Mulligan de la destrucción, iniciará una espiral de violencia brutal que perturbará la plácida superficie del film. Las explosiones de violencia son el contrapunto de una estética preciosista en la que los paisajes parecen congelados y la sordidez de la megalópolis angelina siempre queda redimida por una paleta cromática neutra que habla de un mundo casi post-humano, degradado pero esteticamente seductor: las ruinas del contemporáneo insertas en nuestro propio mundo actual. La degradación del paisaje urbano es sublimada en las tomas aéreas nocturnas. La estética de calles abandoadas y las habitaciones grises y azules en las cuales habitan muertos vivientes like us refuerza la intensa sensación de soledad que transmite la figura del protagonista.
Cada uno de los momentos en los que el protagonista desata su furia tiene, por lo tanto, un marco visual de una potencia a altura de la brutalidad desatada. Destacan, por encima de todos, la escena del camerino del bar de striptease y la despedida de los protagonistas en el ascensor de su edificio. En ambos hay un momento previo de calma absoluta, de congelamiento del tiempo cinematográfico, de éxtasis contemplativo que es roto en un segundo con una explosión de violencia brutal: el protagonista encarna con impasibilidad la combinación de planificación minuciosa y máxima rabia instintiva. Lo artificioso de la puesta en escena se contrapone a la naturalidad de las agresiones. En la escena del ascensor, tras patear hasta la muerte al asesino que iba a acabar con Carey Mulligan, él permanece dentro del ascensor y ella quieta fuera, mirando con horror como su caballero andante participa de la violencia de la que ella pretende huir. La puerta del ascensor se cierra y sabemos que ya nunca volverán a estar juntos. El héroe, fiel a su "naturaleza" sabe que sólo le resta terminar con su misión protectora, y que tal cosa sólo le puede llevar a su propia destrucción.
Sin embargo, el director deja una cierta ambigüidad en el plano final. Víctima de heridas mortales, cumplida su ronda de eliminación de las amenazas que pueden hundir la vida de Carey Mulligan, asistimos a una última condución por una carretera vacía en primera persona mientras caen los títulos de crédito. ¿Muere el héroe? ¿O simplemente parte en busca de una nueva tarea que llevar adelante? En el aire queda la cuestión: ¿deben morir los héroes para ser dignos de tal nombre? La ausencia de respuesta, supongo, es la única respuesta posible.
La película abre con el hombre llevando a unos ladrones a cometer uno atraco. Por encima de conducciones espectaculares o de persecuciones pirotécnicas, el hombre es un estratega. Controla la radio de la policía, sabe dónde esconderse de los helicópteros y como pasar desapercibido con facilidad. Sin esforzarse demasiado cumple su primera misión mostrándonos sus principales virtudes: lealtad a uno pequeño código de normas, dominio del tiempo, frialdad absoluta y control total de las emociones. Un mondadientes en la boca ejerce de fetiche, firma su imperturbabilidad permanente, reemplaza con un poca de ironía al omnipresente cigarrillo de las películas de cine negro del Hollywood clásico.
Decía Scott Fitzgerald en El Gran Gatsby: "mostradme un héroe y os escribiré una tragedia". Pensé mucho en los personajes de las novelas de Fitzgerald viendo esta película: el héroe siempre es trágico, está en su naturaleza fundacional tal condición. El héroe es trágico por su inscripción en un marco simbólico determinado que provee de sentido a sus acciones. En nuestro mundo actual, caídos ya todos los Grandes Otros posibles, los héroes son figuras ridículas, de ahí la fascinación que ejercen sobre nosotros sus representaciones en el marco de las narrativas contemporáneas. El protagonista sin-nombre de Drive está además, adherido a un conjunto de códigos procedentes del noir y del polar, sin distancia irónica, sin cuestionamento autoconsciente de su propio status. Por lo tanto, de acuerdo con nuestras coordenadas culturales, tal protagonista camina sobre ese alambre en el cual lo sublime tiene un espesor de escasos milímetros y el ridículo es la amenaza permanente de caída al vacío.
Un elemento destacado del film es la subversión silenciosa de algunos códigos de ese cine negro que está en su raíz. El más evidente es el papel de la femme fatale que en el Hollywood clásico conduce siempre a la perdición a los hombres que se cruzan en su camino. Sostiene Zizek en "Bienvenidos al desierto de lo real" que la figura de la femme fatale es la fantasía subyaciente de la realidad simbólica de la dominación patriarcal, y, como tal, es su transgresión inherente, y por lo tanto la causa del desastre en el que acaban muchas veces las vidas de los protagonistas de estas películas. En Drive no hay mujer fatal posible. La vecina de Ryan Gosling es una Carey Mulligan que bordea la santidad al cuidar de un hijo en solitario mientras su marido cumple condea en la cárcel. Ese marido es realmente el "homme fatale", la figura que desencadenará las fuerzas desatadas de un destino en el cual lo azaroso y lo trágico se mezclan sin posibilidad de distinción alguna: las condiciones contingentes de la vida del marido de Carey Mulligan desvelarán la necesidad de las acciones de Ryan Gosling. Puesto a prueba, veremos que nuestro héroe irá hasta el final en el sendero de su propio código de actuación.
Por lo tanto Drive es un relato sobre la heroicidad en la era de la muerte de la tragedia. Sobre sus condiciones de posibilidad y sobre el modo de articular estas. Sabiamente, el director Nicolas Winding Refn elude todo intento de psicologización: el héroe está definido por sus acciones. No hay deconstrución de la figura, no hay autoanálisis ni interrogación permanente por la propia condición. De alguna forma, el personaje de Ryan Gosling evoca al Don Draper protagonista de la serie Mad Men: carece de esa cosa insoportable que es la "vida interior", está a la margen del "mundo propio", sus acciones lo constituyen, su hacer lo define milimetricamente. Hace lo que tiene hacer de acuerdo con un código de actuación, con una inscripción simbólica que lo coloca en un equilibrio extremadamente precario.
El disparadero de la violencia que se encuentra enterrada desde el principio es el marido de Carey Mulligan. Esa figura especular de la femme fatale que arrastra consigo un pasado delictivo introduce el mundo del crimen en la vida de la mujer. Las horas que pasan juntos el hombre de la chaqueta del escorpión y la mujer casi-santa transcurren en un silencio apenas interrumpido por algún comentario banal, consecuencia de un saber compartido: no puede haber futuro en su relación. Llegado el momento, nuestro héroe hará valer su condición de tal: determinado a salvar al personaje de Carey Mulligan de la destrucción, iniciará una espiral de violencia brutal que perturbará la plácida superficie del film. Las explosiones de violencia son el contrapunto de una estética preciosista en la que los paisajes parecen congelados y la sordidez de la megalópolis angelina siempre queda redimida por una paleta cromática neutra que habla de un mundo casi post-humano, degradado pero esteticamente seductor: las ruinas del contemporáneo insertas en nuestro propio mundo actual. La degradación del paisaje urbano es sublimada en las tomas aéreas nocturnas. La estética de calles abandoadas y las habitaciones grises y azules en las cuales habitan muertos vivientes like us refuerza la intensa sensación de soledad que transmite la figura del protagonista.
Cada uno de los momentos en los que el protagonista desata su furia tiene, por lo tanto, un marco visual de una potencia a altura de la brutalidad desatada. Destacan, por encima de todos, la escena del camerino del bar de striptease y la despedida de los protagonistas en el ascensor de su edificio. En ambos hay un momento previo de calma absoluta, de congelamiento del tiempo cinematográfico, de éxtasis contemplativo que es roto en un segundo con una explosión de violencia brutal: el protagonista encarna con impasibilidad la combinación de planificación minuciosa y máxima rabia instintiva. Lo artificioso de la puesta en escena se contrapone a la naturalidad de las agresiones. En la escena del ascensor, tras patear hasta la muerte al asesino que iba a acabar con Carey Mulligan, él permanece dentro del ascensor y ella quieta fuera, mirando con horror como su caballero andante participa de la violencia de la que ella pretende huir. La puerta del ascensor se cierra y sabemos que ya nunca volverán a estar juntos. El héroe, fiel a su "naturaleza" sabe que sólo le resta terminar con su misión protectora, y que tal cosa sólo le puede llevar a su propia destrucción.
Sin embargo, el director deja una cierta ambigüidad en el plano final. Víctima de heridas mortales, cumplida su ronda de eliminación de las amenazas que pueden hundir la vida de Carey Mulligan, asistimos a una última condución por una carretera vacía en primera persona mientras caen los títulos de crédito. ¿Muere el héroe? ¿O simplemente parte en busca de una nueva tarea que llevar adelante? En el aire queda la cuestión: ¿deben morir los héroes para ser dignos de tal nombre? La ausencia de respuesta, supongo, es la única respuesta posible.
Friko
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Definitivamente las películas contemporáneas cada vez mas se apoyan en cobrar sentido en la cabeza del espectador. Esto de la "interpretación" es un arma de doble filo que corta lo bueno y permite lo mediocre, escudado en la puta interpretación. Con todo el respeto de cuellopavo, pero un gran porcentaje de su análisis me parece sesgado y subjetivo.
Arte para artistas; la condena del oficio. Les dan una película aceptable con una banda sonora hipster ochentera y todos mojan las bragas.
Arte para artistas; la condena del oficio. Les dan una película aceptable con una banda sonora hipster ochentera y todos mojan las bragas.
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Friko rebuznó:
Por supuesto. Los demas ya teneis El Discurso Del Rey o Cadena Perpetua para emocionaros como la recua de gañanazos que sois.
Aplauso para cuellopavo.
Freak
Friko
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Pentalogo para hacer cine indie:
1. No empieces la película, no hay necesidad de una historia! crea imágenes y que el espectador se "cree" la historia.
2. Muestra hechos difusos.
3. Las secuencias largas en donde pase nada o muy poco, serán tenidas en cuenta en el momento de selección para festivales.
4. Las escenas confusas serán un juego con el espectador, él creerá que no existe sentido para esas tomas, que se las hubiesen podido ahorrar o cortar directamente! pero NO! solo los eruditos podrán entender que la complejidad del ser se está definiendo en esa supuesta escena inútil.
5. Mostrar las acciones completas siempre, Ej: Ponerle mantequilla al pan. Cualquier película resolvería esto en 3 planos en promedio con una duración de 1 minuto como máximo... pero NO, debemos mostrar todo y resaltar los detalles, aunque el pan no tenga nada que ver con la historia. Debemos mostrar como busca el pan, la mantequilla, como abre sus envolturas, como busca el cuchillo y elige uno. Le unta la mantequilla, lo mira, lo mastica y repite de nuevo la acción.... así hasta que se termine el pan. Y así con todas las escenas!
1. No empieces la película, no hay necesidad de una historia! crea imágenes y que el espectador se "cree" la historia.
2. Muestra hechos difusos.
3. Las secuencias largas en donde pase nada o muy poco, serán tenidas en cuenta en el momento de selección para festivales.
4. Las escenas confusas serán un juego con el espectador, él creerá que no existe sentido para esas tomas, que se las hubiesen podido ahorrar o cortar directamente! pero NO! solo los eruditos podrán entender que la complejidad del ser se está definiendo en esa supuesta escena inútil.
5. Mostrar las acciones completas siempre, Ej: Ponerle mantequilla al pan. Cualquier película resolvería esto en 3 planos en promedio con una duración de 1 minuto como máximo... pero NO, debemos mostrar todo y resaltar los detalles, aunque el pan no tenga nada que ver con la historia. Debemos mostrar como busca el pan, la mantequilla, como abre sus envolturas, como busca el cuchillo y elige uno. Le unta la mantequilla, lo mira, lo mastica y repite de nuevo la acción.... así hasta que se termine el pan. Y así con todas las escenas!
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A mi defender un argumento a base de retorica churrigueresca me parece un efectismo un tanto pobre. Es como si me pongo a criticar los efectos especiales de "Inmortals" a base de locuciones latinas y hago una analogia de su protagonista con los ideales de las epopeyas Homericas, igual mucha gente se piensa que esa pelicula es la hostia, pero sus carencias seguirian ahi.
Luego por otro lado mas de uno deberia de revisar los canones de lo que es el "film noir" o "cine negro" (no digo esto por Rarito que seguro que los sabe, y seguro que compartira lo que voy a decir), porque al fin y al cabo no dejaba de ser una tecnica visual derivada del expresionismo Aleman que llevaron los directores Europeos a America, mas que un conjunto de reglas escritas acerca de la tematica de la pelicula o sus personajes y se pueden enumerar el cojon de peliculas de "film noir" donde no hay mujeres fatales. Ahora bien, si hablamos del "film noir" que derivo a peliculas de gangster, si es mas comun, pero tampoco era un elemento indispensable.
Asi que los tres ultimos parrafos de cuellopavo, aunque excelentemente escritos, no dejan de describir un conjunto que muchos consideramos fallido en el desarrollo, que no en su concepto. Y por mucho que intentemos abstraernos para introspeccionar en la psique del personaje en el sentido karmico de la palabra a fin de poder deconstruirla y bla bla bla... eso no quita que el ajuste de cuentas con los mafiosos sea: vacio, un tanto increible en algunas escenas, y sobre todo demasiado comun para lo visto ya, como por ejemplo la ambigüedad del final.
Puede que Drive se distancie en el modelo en el que ahora vemos las peliculas de Gangsters que es casi una repeticion de efectos especiales continuados. Puede que se acerque a los canones mas clasicos, y puede incluso que recupere gran parte del nihilismo que con tanto acierto se utilizaba con los antiheroes de la epoca dorada, pero nada de eso evita que pelicula se resienta segun la opinion de mucha gente de mitad para adelante.
Tambien estas en tu derecho de analizar la pelicula como los que me hablan de los cuadros impresionistas usando una media de veinte epitetos por trazo, pero vamos, que aparte de aburrido a mi no me impresiona demasiado. Al fin y al cabo: "a buen entendedor pocas palabras bastan".
Luego por otro lado mas de uno deberia de revisar los canones de lo que es el "film noir" o "cine negro" (no digo esto por Rarito que seguro que los sabe, y seguro que compartira lo que voy a decir), porque al fin y al cabo no dejaba de ser una tecnica visual derivada del expresionismo Aleman que llevaron los directores Europeos a America, mas que un conjunto de reglas escritas acerca de la tematica de la pelicula o sus personajes y se pueden enumerar el cojon de peliculas de "film noir" donde no hay mujeres fatales. Ahora bien, si hablamos del "film noir" que derivo a peliculas de gangster, si es mas comun, pero tampoco era un elemento indispensable.
Asi que los tres ultimos parrafos de cuellopavo, aunque excelentemente escritos, no dejan de describir un conjunto que muchos consideramos fallido en el desarrollo, que no en su concepto. Y por mucho que intentemos abstraernos para introspeccionar en la psique del personaje en el sentido karmico de la palabra a fin de poder deconstruirla y bla bla bla... eso no quita que el ajuste de cuentas con los mafiosos sea: vacio, un tanto increible en algunas escenas, y sobre todo demasiado comun para lo visto ya, como por ejemplo la ambigüedad del final.
Puede que Drive se distancie en el modelo en el que ahora vemos las peliculas de Gangsters que es casi una repeticion de efectos especiales continuados. Puede que se acerque a los canones mas clasicos, y puede incluso que recupere gran parte del nihilismo que con tanto acierto se utilizaba con los antiheroes de la epoca dorada, pero nada de eso evita que pelicula se resienta segun la opinion de mucha gente de mitad para adelante.
Tambien estas en tu derecho de analizar la pelicula como los que me hablan de los cuadros impresionistas usando una media de veinte epitetos por trazo, pero vamos, que aparte de aburrido a mi no me impresiona demasiado. Al fin y al cabo: "a buen entendedor pocas palabras bastan".
E-Pak-Sa
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Tunak hazme el amor, no podría haberlo dicho mejor ni con una carrera seria como magisterio o humanidades.
En serio, que lo único que hace Drive es distanciarse algo de lo de siempre y lo hace a base de vacíos y estética para modernillos. Y a mí me gusta, pero joder, el bombo que se le está dando no lo entiendo por mucho que lo intente.
En serio, que lo único que hace Drive es distanciarse algo de lo de siempre y lo hace a base de vacíos y estética para modernillos. Y a mí me gusta, pero joder, el bombo que se le está dando no lo entiendo por mucho que lo intente.
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Friko rebuznó:
Das a entender que tu baremo para separar lo bueno de lo malo en terminos cinematograficos se mueve dentro de unos patrones convencionales, vulgares, estandarizados a mas no poder y, por lo tanto, no representativos mas alla del cine comercial. La industria, vaya. Por lo que niegas desde la hipotesis inicial la validez y autonomia del lenguaje cinematografico como tal. Asi solo disfrutaras con peliculas de mierda como las que pueblan los Oscars, irrelevantes y perfectamente sustituibles entre si.
El colmo ya es lo de supeditar TODO a la exposicion argumental concisa e inequivoca que reclamas. Si quieres narraciones lineales de mierda que no ofrezcan margen de intervencion al espectador te sugiero que leas libros de Teo, pero al Cine no le obligues a ir por una senda tan necia.
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Rarito rebuznó:
¿Tu de verdad usas ese termino?, yo ni he querido usarlo.
L.A Confidential se supone que es neo-noir, igual que, Lock, Stock and Two Smoking Barrels, El Gran Lebowski, Heat y peliculas que no tienen nada mas en comun que ser de gangsters. Drive se acerca mas a lo Lynchiano, que tambien es neo-noir supuestamente, pero para mi meterlo todo en el mismo saco es burdo. Y por otro lado empezar a hacer derivaciones es peligroso, luego acabas como en musica con los grupos Nü-Death-Power-Goth-Punk-Metal. Para mi es una pelicula de gangster y punto.
Ahora que andas por aqui, que sepas que el viernes me pidio una compañera de departamento (a tenor de mi exquisito gusto cinefilo) que le dijera si Drive merecia la pena verla. Y le dije que por supuesto la viera, y use todos los argumentos que has dado tu para defenderla. A ver que me cuenta mañana
Friko
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Jark Prongo rebuznó:
Necio es defender la mediocridad a base de argumentos poéticos existentes sólamente en la mente de un espectador ablandado por una bso ñoña y unos titulillos rosados en BrushScript. Necio es calcarle planos a Lynch y escenas a Noe, pudiendo hacer cosas con estilo más propio y muy superiores como Valhalla Rising, insisto.
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Hay tanta parte porcentual de homenaje como propia.
Es que es ejemplar, de enseñarla en escuelas de cine. El barrido desde el interor del coche en el parking o el plano que concluye la persecucion, con ese ralenti y el cambio a la rueda son algo que agradecer en estos tiempos de cine mierder.
Mas luego todas las conjeturas que se pueden hacer por la precision del guion y la configuracion de cada uno de los planos.
No hamar esta peli seria motivo de baneo en un presente alternativo en el que yo moderase este subforo.
Es que es ejemplar, de enseñarla en escuelas de cine. El barrido desde el interor del coche en el parking o el plano que concluye la persecucion, con ese ralenti y el cambio a la rueda son algo que agradecer en estos tiempos de cine mierder.
Mas luego todas las conjeturas que se pueden hacer por la precision del guion y la configuracion de cada uno de los planos.
No hamar esta peli seria motivo de baneo en un presente alternativo en el que yo moderase este subforo.
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E integrarlo debuti en el todo que es la peli, porque no hay nada artificioso, superfluo o que sobre.
Rarito, montemos un subforo de Drive aqui dentro, aunque sea un dialogo eterno entre tu yo yo en el que me ofrezcas palillos y yo diga gñe.
Rarito, montemos un subforo de Drive aqui dentro, aunque sea un dialogo eterno entre tu yo yo en el que me ofrezcas palillos y yo diga gñe.
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Friko rebuznó:
¿Huerequeque? No mas decir que me encantaste en Fitzcarraldo, sos grosso.
Rarito
Freak total
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Friko rebuznó:
La escena de la que hablamos esta repleta de resonancias dramáticas. Tecnica que multiplica el contenido. Hay que estar mas atento.
Y tanto. Hay un gimnasio cerca de mi casa con el letrero en esa fuente y ese color desde siempre y a nadie se le ocurrió que fuera cool
Date cuenta de la genialidad.
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- 8 May 2006
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No. Los argumentos ya no se pueden exponer de un modo mas claro, ni repetir mas. Por lo que, en circunstancias como estas, dada la ceguera mental de los detractores de Drive, solo cabe hacer un Schopenhauer.
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- 2 Jun 2006
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Defender a "Drive" con un barrido de camara es como defender "Sed de Mal" por su plano secuencia inicial.
Curiosamente en ambas comparto opinion.
PD: Por cierto, pelicula "noir" donde no hay "femme fatale". Esta la Dietrich, pero el papel no se parece ni por asomo.
Curiosamente en ambas comparto opinion.
PD: Por cierto, pelicula "noir" donde no hay "femme fatale". Esta la Dietrich, pero el papel no se parece ni por asomo.
